(Ítaca, mi sexto álbum solista, salió publicado a finales de 2020 por el sello mexicano Cero Records. Escribí estas dos notas breves para acompañar al disco).
WILFRIDO TERRAZAS
ÍTACA
[Dos notas breves para el disco]
Para Nuria Manzur, Aeda y Luz Pura
1. Ensenada/Ítaca
En la partitura de Ítaca, viaje para un flautista, se puede leer que la escribí entre el 19 de julio y el 9 de agosto de 2012. Pero la verdad es que esa obra la empecé a componer mucho tiempo antes. ¿Cuándo, exactamente? No sé. Quizá la primera vez que contemplé con atención, conmovido, la silueta de dragón, posado en las aguas del Pacífico, de la Isla de Todos Santos. Quizá la concebí la primera vez que viajé fuera de Ensenada, la primera vez que sentí ese hueco, sordo y doloroso, que sigo sintiendo cada que me voy. Quizá fue cuando leí La Ilíada y La Odisea por primera vez, a los 8 o 9 años de edad. Aunque, seguramente, la respuesta correcta está todavía en una fecha anterior, en algún momento del año 1975, cuando, siendo yo un bebé de meses de nacido, mis padres decidieron venirse a vivir a este, que, ahora lo entiendo, es el pueblo más raro de México. Mucha gente siente una inexplicable atracción por Ensenada. Mi jefe solía decir que era un lugar magnético. Yo eso no lo sé. Sólo sé que aquí suceden cosas que no suceden en ningún otro lado y que mi música está anclada aquí, como en Ítaca lo están el reino, la familia, la memoria, la imaginación y el corazón de Odiseo.
Escribí Ítaca mientras realizaba, gracias a una beca del Gobierno Mexicano, una residencia artística en el Centro Jónico para las Artes y la Cultura, en el minúsculo pueblo de Metaxata, localizado en la isla de Cefalonia, Grecia. Estuve ahí casi dos meses. Ahí mismo realicé el estreno mundial de la obra, el 21 de agosto de 2012. Ítaca marca un parteaguas muy importante en mi música. Hay muchas razones para tal consideración. Exploraré aquí dos de las razones con más peso. La primera gran razón es que Ítaca fue la primera respuesta realmente convincente a la gran pregunta que me había hecho, de muchas maneras, por 20 años: ¿qué tipo de música quiero escribir? Me tomó muchos años entender que lo que más me interesaba era escribir un tipo de música que estuviera en lo que yo llamo el centro equidistante que existe entre composición e improvisación. Una especie de Santo Grial personal, una música mitad planeada, mitad espontánea. Si bien empecé a escribir música desde adolescente, por mucho tiempo me sentí inhibido e inseguro de si realmente quería componer, y le di prioridad total a mi desarrollo como intérprete, así que fueron muy pocas las composiciones que terminé entre 1992 y 2005. En una segunda etapa compositiva, entre 2006 y principios de 2012, empecé a explorar varios tipos de escritura abierta que dieran cabida a la improvisación y la colaboración. Esos intentos iniciales empezaron a tomar un rumbo más claro a partir de mi encuentro con uno de mis héroes, el gran Roscoe Mitchell, en otra residencia artística, en la Florida, en 2011. En Ítaca, se sintetizan y refinan varias de esas ideas, pero también se proponen nuevas, algunas de las cuales se han convertido en la arquitectura central de mi música posterior. Podría destacar aquí dos de esas ideas: la temporalidad móvil y los módulos de crecimiento. La idea de temporalidad móvil, que utilicé por primera vez en mi pieza Retrato de Walter Lärmer (2011-12), para ensamble, es algo que tomé prestado de las músicas tradicionales. En ellas no hay metrónomos ni cronómetros. Los músicos exploran la pieza en cuestión y, después de probar varias, deciden cuál es la temporalidad que mejor les ajusta para las necesidades de la ocasión. La instrucción en mis partituras reza: “como si se estuviera tratando de encontrar una tradición oral escondida de la pieza”. La idea de temporalidad móvil nos propone imaginar una tradición oral para una música que todavía no existe, o que ha existido sólo recientemente. A su vez, los módulos de crecimiento son agrupaciones de material musical, que le deben mucho a otros tipos de escritura modular, pero que tienen la particularidad de que el material que contienen es sólo una plataforma, un punto de partida para improvisar. Los módulos de crecimiento presentan varias características que los hacen mucho más flexibles y abiertos en comparación con otras escrituras modulares. Por ejemplo, no es necesario tocar todo el material, ni respetar el orden en el que éste está escrito. Una vez que se explora el material escrito, la improvisación bien puede llevar a materiales que no estén relacionados de manera obvia con los originales. Tampoco es esta una idea nueva, por supuesto. La notación en el jazz, por ejemplo, funciona de maneras similares. Los módulos de crecimiento son una síntesis de ideas que ya existían, pero que, hasta donde yo sé, nadie había puesto juntas. Como bien señaló mi querida amiga Nuria Manzur cuando se los expliqué: “¡A huevo! ¡Eres como el güey que inventó los Post-It!”
La segunda gran razón por la cual creo que Ítaca representa un punto de quiebre en mi obra compositiva es porque resume mi muy larga fascinación con la cultura griega, tanto antigua como moderna. Ya mencioné que leí a Homero en mi infancia. A partir de ahí, Grecia ocupó un lugar especial en mi imaginación y sensibilidad. “Crecí junto al Pacífico, soñando con el Mediterráneo”, escribí alguna vez. Quizá la presencia más fuerte de Grecia en mi obra sea la idea de nostos. Ciertamente Ítaca está completamente impregnada de ella. El viaje que nunca termina. El dolor ineludible que conlleva. El viaje de regreso al lugar de origen que quizá ya no exista, o que quizá nunca existió. Todo lo que se aprende en el trayecto, y también todo lo que se pierde. Ítaca es mi lectura, muy personal, de la idea griega de nostos. Y también es una narración, abierta, inacabada, porque no podría ser de otra manera, de mi propio viaje.
Muchos artistas y pensadores griegos han tenido una fuerte influencia en mi trabajo y en mi vida. Heráclito y Parménides; Xenakis, a cuya música dediqué años de estudio; Cavafis, cuyo poema homónimo Ítaca fue una inspiración importante para esta obra; Seferis, Elytis, Angelopoulos…pero ninguno como Homero. El primero y más grande maestro. Cada una de las piezas que integran Ítaca, viaje para un flautista está inspirada en imágenes, situaciones o personajes homéricos. En cada una, asimismo, se exploran materiales musicales específicos, que hacen que cada pieza tenga una identidad muy clara. Las siguientes líneas son un esbozo de una escucha de Ítaca. Una entre muchas posibles:
Exordio (Epílogo) (flauta en Do) tiene la misma función del Canta, ¡Oh Musa!, nos sitúa en el plano del poeta mismo, ciego, pero oyente, que va improvisando sus versos sobre una estructura grande que lo antecede y de la que él es eslabón creativo y memoria a la vez.
Calipso (Ausencia) (flauta alto) retrata la vida cómoda pero angustiosa que Odiseo tiene al lado de Calipso, su anhelo de regresar y, quizá, su partida.
Nadie (Odiseo) (flauta en Do) evoca el pasaje terrible dentro de la cueva del Cíclope.
Nausícaa (Mar) (piccolo), Odiseo, desnudo, es descubierto en la playa por la princesa Nausícaa y sus acompañantes.
Circe (Niebla) (flauta bajo), la confusión, el engaño, el conflicto en la isla de Circe, quizá visto desde los ojos plácidos de un cerdito.
Escudo (Torre) (flauta en Do), el escudo de Áyax, gigante cual torre.
Escila (Caribdis) (flauta alto), las vecinas terribilísimas, Poseidón no quiera nunca que las encontremos en nuestros viajes.
Eolo (Proteo) (flauta bajo) el Rey de los Vientos y el maestro de la transformación, dos retratos sonoros en una sola pieza.
Hades (Tiresias) (flauta en Do), la visita al reino de los muertos, con especial atención a una muy particular entrevista adivinatoria.
2. ¿Qué son las fronteras para el viento?
Si Ítaca es una visita griega, [Hexagram 57], que escribí en San Diego y Nueva York entre el 13 de febrero y el 15 de abril de 2018, es algo así como una visita imaginaria china. Realicé el estreno mundial en el Conrad Prebys Music Center de la Universidad de California, San Diego, el 8 de mayo de 2018, como parte de mi proyecto ALTA, que consistió en estrenar varias obras de compositores mexicanos radicados en California, en conciertos en San Diego, Stanford y San José. En los últimos 15 años, he estado muy interesado en la cultura de la Antigua China, y [Hexagram 57] es, de todas mis piezas, la que tiene la referencia más explícita a ella. El título tiene que ver, desde luego, con el I-Ching, el clásico de los cambios. En particular, está inspirada por el hexagrama 57, Sun o Xun, que se caracteriza por la superposición de dos trigramas yang-yang-yin, que simbolizan al viento. El hexagrama 57 tiene múltiples significados, todos derivados de la observación de los comportamientos del viento. El tiempo no es un problema para el viento. Éste penetra suavemente incluso las barreras más sólidas. Algunos significados del hexagrama 57 son respeto, reverencia, obediencia, sumisión, paciencia, ascenso o progreso lento, penetración o transformación suave, imperceptibilidad en el cambio.
Esta pieza utiliza las ideas que introduje en Ítaca, si bien con una más marcada fluidez. Una diferencia importante entre ambas es que en [Hexagram 57] los módulos de crecimiento (sólo hay tres en toda la pieza) son totalmente combinables y no hay una estructura temporal sugerida, quedando ésta al arbitrio del intérprete-improvisador. Además de la sugerencia enfática (que no obligación) de que la respiración circular sea el tipo de respiración básico de la pieza (instrucción que también se encontraba en varias de las piezas de Ítaca), el otro elemento importante de [Hexagram 57] es la preparación de la flauta con una pequeña membrana de plástico, que modifica notoriamente el sonido del instrumento y agrega un fascinante componente de impredecibilidad a la hora de la interpretación.
Por último, [Hexagram 57] es otra obra claramente autobiográfica. Escribí esta pieza como reflejo inmediato de mi experiencia de vivir y trabajar en California en años recientes, pero también como crónica de toda una vida de cruzar fronteras. No sólo la frontera física, lingüística y cultural que cruzo a menudo y que ha forjado mi visión del mundo, ha conflictuado por años mis procesos identitarios y ha afectado mi trabajo profundamente. (Todo lo que hago tiene algún grado, usualmente notorio, de hibridez, de diálogo de aparentes opuestos). Sino también las fronteras de la práctica musical y las maneras en que la podemos pensar. ¿Hasta dónde soy intérprete, hasta dónde compositor, hasta dónde improvisador, hasta dónde docente? Después de tantos años de entrar y salir, de hibridar, sintetizar y adaptar, la única respuesta que me parece que tiene no sólo total sentido sino comprobable resistencia es una tan sencilla como obvia (y antigua): yo soy el viento.
[W.T., Ensenada, 20 de octubre de 2019].
WILFRIDO TERRAZAS
ÍTACA
[Dos notas breves para el disco]
Para Nuria Manzur, Aeda y Luz Pura
1. Ensenada/Ítaca
En la partitura de Ítaca, viaje para un flautista, se puede leer que la escribí entre el 19 de julio y el 9 de agosto de 2012. Pero la verdad es que esa obra la empecé a componer mucho tiempo antes. ¿Cuándo, exactamente? No sé. Quizá la primera vez que contemplé con atención, conmovido, la silueta de dragón, posado en las aguas del Pacífico, de la Isla de Todos Santos. Quizá la concebí la primera vez que viajé fuera de Ensenada, la primera vez que sentí ese hueco, sordo y doloroso, que sigo sintiendo cada que me voy. Quizá fue cuando leí La Ilíada y La Odisea por primera vez, a los 8 o 9 años de edad. Aunque, seguramente, la respuesta correcta está todavía en una fecha anterior, en algún momento del año 1975, cuando, siendo yo un bebé de meses de nacido, mis padres decidieron venirse a vivir a este, que, ahora lo entiendo, es el pueblo más raro de México. Mucha gente siente una inexplicable atracción por Ensenada. Mi jefe solía decir que era un lugar magnético. Yo eso no lo sé. Sólo sé que aquí suceden cosas que no suceden en ningún otro lado y que mi música está anclada aquí, como en Ítaca lo están el reino, la familia, la memoria, la imaginación y el corazón de Odiseo.
Escribí Ítaca mientras realizaba, gracias a una beca del Gobierno Mexicano, una residencia artística en el Centro Jónico para las Artes y la Cultura, en el minúsculo pueblo de Metaxata, localizado en la isla de Cefalonia, Grecia. Estuve ahí casi dos meses. Ahí mismo realicé el estreno mundial de la obra, el 21 de agosto de 2012. Ítaca marca un parteaguas muy importante en mi música. Hay muchas razones para tal consideración. Exploraré aquí dos de las razones con más peso. La primera gran razón es que Ítaca fue la primera respuesta realmente convincente a la gran pregunta que me había hecho, de muchas maneras, por 20 años: ¿qué tipo de música quiero escribir? Me tomó muchos años entender que lo que más me interesaba era escribir un tipo de música que estuviera en lo que yo llamo el centro equidistante que existe entre composición e improvisación. Una especie de Santo Grial personal, una música mitad planeada, mitad espontánea. Si bien empecé a escribir música desde adolescente, por mucho tiempo me sentí inhibido e inseguro de si realmente quería componer, y le di prioridad total a mi desarrollo como intérprete, así que fueron muy pocas las composiciones que terminé entre 1992 y 2005. En una segunda etapa compositiva, entre 2006 y principios de 2012, empecé a explorar varios tipos de escritura abierta que dieran cabida a la improvisación y la colaboración. Esos intentos iniciales empezaron a tomar un rumbo más claro a partir de mi encuentro con uno de mis héroes, el gran Roscoe Mitchell, en otra residencia artística, en la Florida, en 2011. En Ítaca, se sintetizan y refinan varias de esas ideas, pero también se proponen nuevas, algunas de las cuales se han convertido en la arquitectura central de mi música posterior. Podría destacar aquí dos de esas ideas: la temporalidad móvil y los módulos de crecimiento. La idea de temporalidad móvil, que utilicé por primera vez en mi pieza Retrato de Walter Lärmer (2011-12), para ensamble, es algo que tomé prestado de las músicas tradicionales. En ellas no hay metrónomos ni cronómetros. Los músicos exploran la pieza en cuestión y, después de probar varias, deciden cuál es la temporalidad que mejor les ajusta para las necesidades de la ocasión. La instrucción en mis partituras reza: “como si se estuviera tratando de encontrar una tradición oral escondida de la pieza”. La idea de temporalidad móvil nos propone imaginar una tradición oral para una música que todavía no existe, o que ha existido sólo recientemente. A su vez, los módulos de crecimiento son agrupaciones de material musical, que le deben mucho a otros tipos de escritura modular, pero que tienen la particularidad de que el material que contienen es sólo una plataforma, un punto de partida para improvisar. Los módulos de crecimiento presentan varias características que los hacen mucho más flexibles y abiertos en comparación con otras escrituras modulares. Por ejemplo, no es necesario tocar todo el material, ni respetar el orden en el que éste está escrito. Una vez que se explora el material escrito, la improvisación bien puede llevar a materiales que no estén relacionados de manera obvia con los originales. Tampoco es esta una idea nueva, por supuesto. La notación en el jazz, por ejemplo, funciona de maneras similares. Los módulos de crecimiento son una síntesis de ideas que ya existían, pero que, hasta donde yo sé, nadie había puesto juntas. Como bien señaló mi querida amiga Nuria Manzur cuando se los expliqué: “¡A huevo! ¡Eres como el güey que inventó los Post-It!”
La segunda gran razón por la cual creo que Ítaca representa un punto de quiebre en mi obra compositiva es porque resume mi muy larga fascinación con la cultura griega, tanto antigua como moderna. Ya mencioné que leí a Homero en mi infancia. A partir de ahí, Grecia ocupó un lugar especial en mi imaginación y sensibilidad. “Crecí junto al Pacífico, soñando con el Mediterráneo”, escribí alguna vez. Quizá la presencia más fuerte de Grecia en mi obra sea la idea de nostos. Ciertamente Ítaca está completamente impregnada de ella. El viaje que nunca termina. El dolor ineludible que conlleva. El viaje de regreso al lugar de origen que quizá ya no exista, o que quizá nunca existió. Todo lo que se aprende en el trayecto, y también todo lo que se pierde. Ítaca es mi lectura, muy personal, de la idea griega de nostos. Y también es una narración, abierta, inacabada, porque no podría ser de otra manera, de mi propio viaje.
Muchos artistas y pensadores griegos han tenido una fuerte influencia en mi trabajo y en mi vida. Heráclito y Parménides; Xenakis, a cuya música dediqué años de estudio; Cavafis, cuyo poema homónimo Ítaca fue una inspiración importante para esta obra; Seferis, Elytis, Angelopoulos…pero ninguno como Homero. El primero y más grande maestro. Cada una de las piezas que integran Ítaca, viaje para un flautista está inspirada en imágenes, situaciones o personajes homéricos. En cada una, asimismo, se exploran materiales musicales específicos, que hacen que cada pieza tenga una identidad muy clara. Las siguientes líneas son un esbozo de una escucha de Ítaca. Una entre muchas posibles:
Exordio (Epílogo) (flauta en Do) tiene la misma función del Canta, ¡Oh Musa!, nos sitúa en el plano del poeta mismo, ciego, pero oyente, que va improvisando sus versos sobre una estructura grande que lo antecede y de la que él es eslabón creativo y memoria a la vez.
Calipso (Ausencia) (flauta alto) retrata la vida cómoda pero angustiosa que Odiseo tiene al lado de Calipso, su anhelo de regresar y, quizá, su partida.
Nadie (Odiseo) (flauta en Do) evoca el pasaje terrible dentro de la cueva del Cíclope.
Nausícaa (Mar) (piccolo), Odiseo, desnudo, es descubierto en la playa por la princesa Nausícaa y sus acompañantes.
Circe (Niebla) (flauta bajo), la confusión, el engaño, el conflicto en la isla de Circe, quizá visto desde los ojos plácidos de un cerdito.
Escudo (Torre) (flauta en Do), el escudo de Áyax, gigante cual torre.
Escila (Caribdis) (flauta alto), las vecinas terribilísimas, Poseidón no quiera nunca que las encontremos en nuestros viajes.
Eolo (Proteo) (flauta bajo) el Rey de los Vientos y el maestro de la transformación, dos retratos sonoros en una sola pieza.
Hades (Tiresias) (flauta en Do), la visita al reino de los muertos, con especial atención a una muy particular entrevista adivinatoria.
2. ¿Qué son las fronteras para el viento?
Si Ítaca es una visita griega, [Hexagram 57], que escribí en San Diego y Nueva York entre el 13 de febrero y el 15 de abril de 2018, es algo así como una visita imaginaria china. Realicé el estreno mundial en el Conrad Prebys Music Center de la Universidad de California, San Diego, el 8 de mayo de 2018, como parte de mi proyecto ALTA, que consistió en estrenar varias obras de compositores mexicanos radicados en California, en conciertos en San Diego, Stanford y San José. En los últimos 15 años, he estado muy interesado en la cultura de la Antigua China, y [Hexagram 57] es, de todas mis piezas, la que tiene la referencia más explícita a ella. El título tiene que ver, desde luego, con el I-Ching, el clásico de los cambios. En particular, está inspirada por el hexagrama 57, Sun o Xun, que se caracteriza por la superposición de dos trigramas yang-yang-yin, que simbolizan al viento. El hexagrama 57 tiene múltiples significados, todos derivados de la observación de los comportamientos del viento. El tiempo no es un problema para el viento. Éste penetra suavemente incluso las barreras más sólidas. Algunos significados del hexagrama 57 son respeto, reverencia, obediencia, sumisión, paciencia, ascenso o progreso lento, penetración o transformación suave, imperceptibilidad en el cambio.
Esta pieza utiliza las ideas que introduje en Ítaca, si bien con una más marcada fluidez. Una diferencia importante entre ambas es que en [Hexagram 57] los módulos de crecimiento (sólo hay tres en toda la pieza) son totalmente combinables y no hay una estructura temporal sugerida, quedando ésta al arbitrio del intérprete-improvisador. Además de la sugerencia enfática (que no obligación) de que la respiración circular sea el tipo de respiración básico de la pieza (instrucción que también se encontraba en varias de las piezas de Ítaca), el otro elemento importante de [Hexagram 57] es la preparación de la flauta con una pequeña membrana de plástico, que modifica notoriamente el sonido del instrumento y agrega un fascinante componente de impredecibilidad a la hora de la interpretación.
Por último, [Hexagram 57] es otra obra claramente autobiográfica. Escribí esta pieza como reflejo inmediato de mi experiencia de vivir y trabajar en California en años recientes, pero también como crónica de toda una vida de cruzar fronteras. No sólo la frontera física, lingüística y cultural que cruzo a menudo y que ha forjado mi visión del mundo, ha conflictuado por años mis procesos identitarios y ha afectado mi trabajo profundamente. (Todo lo que hago tiene algún grado, usualmente notorio, de hibridez, de diálogo de aparentes opuestos). Sino también las fronteras de la práctica musical y las maneras en que la podemos pensar. ¿Hasta dónde soy intérprete, hasta dónde compositor, hasta dónde improvisador, hasta dónde docente? Después de tantos años de entrar y salir, de hibridar, sintetizar y adaptar, la única respuesta que me parece que tiene no sólo total sentido sino comprobable resistencia es una tan sencilla como obvia (y antigua): yo soy el viento.
[W.T., Ensenada, 20 de octubre de 2019].
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