(Ítaca, mi sexto álbum solista, salió publicado a finales de 2020 por el sello mexicano Cero Records. Escribí estas dos notas breves para acompañar al disco).

WILFRIDO TERRAZAS
ÍTACA
 
[Dos notas breves para el disco]
 
                                                                                           Para Nuria Manzur, Aeda y Luz Pura
 
1. Ensenada/Ítaca
 
En la partitura de Ítaca, viaje para un flautista, se puede leer que la escribí entre el 19 de julio y el 9 de agosto de 2012. Pero la verdad es que esa obra la empecé a componer mucho tiempo antes. ¿Cuándo, exactamente? No sé. Quizá la primera vez que contemplé con atención, conmovido, la silueta de dragón, posado en las aguas del Pacífico, de la Isla de Todos Santos. Quizá la concebí la primera vez que viajé fuera de Ensenada, la primera vez que sentí ese hueco, sordo y doloroso, que sigo sintiendo cada que me voy. Quizá fue cuando leí La Ilíada y La Odisea por primera vez, a los 8 o 9 años de edad. Aunque, seguramente, la respuesta correcta está todavía en una fecha anterior, en algún momento del año 1975, cuando, siendo yo un bebé de meses de nacido, mis padres decidieron venirse a vivir a este, que, ahora lo entiendo, es el pueblo más raro de México. Mucha gente siente una inexplicable atracción por Ensenada. Mi jefe solía decir que era un lugar magnético. Yo eso no lo sé. Sólo sé que aquí suceden cosas que no suceden en ningún otro lado y que mi música está anclada aquí, como en Ítaca lo están el reino, la familia, la memoria, la imaginación y el corazón de Odiseo.
 
Escribí Ítaca mientras realizaba, gracias a una beca del Gobierno Mexicano, una residencia artística en el Centro Jónico para las Artes y la Cultura, en el minúsculo pueblo de Metaxata, localizado en la isla de Cefalonia, Grecia. Estuve ahí casi dos meses. Ahí mismo realicé el estreno mundial de la obra, el 21 de agosto de 2012. Ítaca marca un parteaguas muy importante en mi música. Hay muchas razones para tal consideración. Exploraré aquí dos de las razones con más peso. La primera gran razón es que Ítaca fue la primera respuesta realmente convincente a la gran pregunta que me había hecho, de muchas maneras, por 20 años: ¿qué tipo de música quiero escribir? Me tomó muchos años entender que lo que más me interesaba era escribir un tipo de música que estuviera en lo que yo llamo el centro equidistante que existe entre composición e improvisación. Una especie de Santo Grial personal, una música mitad planeada, mitad espontánea. Si bien empecé a escribir música desde adolescente, por mucho tiempo me sentí inhibido e inseguro de si realmente quería componer, y le di prioridad total a mi desarrollo como intérprete, así que fueron muy pocas las composiciones que terminé entre 1992 y 2005. En una segunda etapa compositiva, entre 2006 y principios de 2012, empecé a explorar varios tipos de escritura abierta que dieran cabida a la improvisación y la colaboración. Esos intentos iniciales empezaron a tomar un rumbo más claro a partir de mi encuentro con uno de mis héroes, el gran Roscoe Mitchell, en otra residencia artística, en la Florida, en 2011. En Ítaca, se sintetizan y refinan varias de esas ideas, pero también se proponen nuevas, algunas de las cuales se han convertido en la arquitectura central de mi música posterior. Podría destacar aquí dos de esas ideas: la temporalidad móvil y los módulos de crecimiento. La idea de temporalidad móvil, que utilicé por primera vez en mi pieza Retrato de Walter Lärmer (2011-12), para ensamble, es algo que tomé prestado de las músicas tradicionales. En ellas no hay metrónomos ni cronómetros. Los músicos exploran la pieza en cuestión y, después de probar varias, deciden cuál es la temporalidad que mejor les ajusta para las necesidades de la ocasión. La instrucción en mis partituras reza: “como si se estuviera tratando de encontrar una tradición oral escondida de la pieza”. La idea de temporalidad móvil nos propone imaginar una tradición oral para una música que todavía no existe, o que ha existido sólo recientemente. A su vez, los módulos de crecimiento son agrupaciones de material musical, que le deben mucho a otros tipos de escritura modular, pero que tienen la particularidad de que el material que contienen es sólo una plataforma, un punto de partida para improvisar. Los módulos de crecimiento presentan varias características que los hacen mucho más flexibles y abiertos en comparación con otras escrituras modulares. Por ejemplo, no es necesario tocar todo el material, ni respetar el orden en el que éste está escrito. Una vez que se explora el material escrito, la improvisación bien puede llevar a materiales que no estén relacionados de manera obvia con los originales. Tampoco es esta una idea nueva, por supuesto. La notación en el jazz, por ejemplo, funciona de maneras similares. Los módulos de crecimiento son una síntesis de ideas que ya existían, pero que, hasta donde yo sé, nadie había puesto juntas. Como bien señaló mi querida amiga Nuria Manzur cuando se los expliqué: “¡A huevo! ¡Eres como el güey que inventó los Post-It!”
 
La segunda gran razón por la cual creo que Ítaca representa un punto de quiebre en mi obra compositiva es porque resume mi muy larga fascinación con la cultura griega, tanto antigua como moderna. Ya mencioné que leí a Homero en mi infancia. A partir de ahí, Grecia ocupó un lugar especial en mi imaginación y sensibilidad. “Crecí junto al Pacífico, soñando con el Mediterráneo”, escribí alguna vez. Quizá la presencia más fuerte de Grecia en mi obra sea la idea de nostos. Ciertamente Ítaca está completamente impregnada de ella. El viaje que nunca termina. El dolor ineludible que conlleva. El viaje de regreso al lugar de origen que quizá ya no exista, o que quizá nunca existió. Todo lo que se aprende en el trayecto, y también todo lo que se pierde. Ítaca es mi lectura, muy personal, de la idea griega de nostos. Y también es una narración, abierta, inacabada, porque no podría ser de otra manera, de mi propio viaje.
 
Muchos artistas y pensadores griegos han tenido una fuerte influencia en mi trabajo y en mi vida. Heráclito y Parménides; Xenakis, a cuya música dediqué años de estudio; Cavafis, cuyo poema homónimo Ítaca fue una inspiración importante para esta obra; Seferis, Elytis, Angelopoulos…pero ninguno como Homero. El primero y más grande maestro. Cada una de las piezas que integran Ítaca, viaje para un flautista está inspirada en imágenes, situaciones o personajes homéricos. En cada una, asimismo, se exploran materiales musicales específicos, que hacen que cada pieza tenga una identidad muy clara. Las siguientes líneas son un esbozo de una escucha de Ítaca. Una entre muchas posibles:
 
Exordio (Epílogo) (flauta en Do) tiene la misma función del Canta, ¡Oh Musa!, nos sitúa en el plano del poeta mismo, ciego, pero oyente, que va improvisando sus versos sobre una estructura grande que lo antecede y de la que él es eslabón creativo y memoria a la vez.
 
Calipso (Ausencia) (flauta alto) retrata la vida cómoda pero angustiosa que Odiseo tiene al lado de Calipso, su anhelo de regresar y, quizá, su partida.
 
Nadie (Odiseo) (flauta en Do) evoca el pasaje terrible dentro de la cueva del Cíclope.
 
Nausícaa (Mar) (piccolo), Odiseo, desnudo, es descubierto en la playa por la princesa Nausícaa y sus acompañantes.
 
Circe (Niebla) (flauta bajo), la confusión, el engaño, el conflicto en la isla de Circe, quizá visto desde los ojos plácidos de un cerdito.
 
Escudo (Torre) (flauta en Do), el escudo de Áyax, gigante cual torre.
 
Escila (Caribdis) (flauta alto), las vecinas terribilísimas, Poseidón no quiera nunca que las encontremos en nuestros viajes.
 
Eolo (Proteo) (flauta bajo) el Rey de los Vientos y el maestro de la transformación, dos retratos sonoros en una sola pieza.
 
Hades (Tiresias) (flauta en Do), la visita al reino de los muertos, con especial atención a una muy particular entrevista adivinatoria.             
 
 
2. ¿Qué son las fronteras para el viento?
 
Si Ítaca es una visita griega, [Hexagram 57], que escribí en San Diego y Nueva York entre el 13 de febrero y el 15 de abril de 2018, es algo así como una visita imaginaria china. Realicé el estreno mundial en el Conrad Prebys Music Center de la Universidad de California, San Diego, el 8 de mayo de 2018, como parte de mi proyecto ALTA, que consistió en estrenar varias obras de compositores mexicanos radicados en California, en conciertos en San Diego, Stanford y San José. En los últimos 15 años, he estado muy interesado en la cultura de la Antigua China, y [Hexagram 57] es, de todas mis piezas, la que tiene la referencia más explícita a ella. El título tiene que ver, desde luego, con el I-Ching, el clásico de los cambios. En particular, está inspirada por el hexagrama 57, Sun o Xun, que se caracteriza por la superposición de dos trigramas yang-yang-yin, que simbolizan al viento. El hexagrama 57 tiene múltiples significados, todos derivados de la observación de los comportamientos del viento. El tiempo no es un problema para el viento. Éste penetra suavemente incluso las barreras más sólidas. Algunos significados del hexagrama 57 son respeto, reverencia, obediencia, sumisión, paciencia, ascenso o progreso lento, penetración o transformación suave, imperceptibilidad en el cambio.
 
Esta pieza utiliza las ideas que introduje en Ítaca, si bien con una más marcada fluidez. Una diferencia importante entre ambas es que en [Hexagram 57] los módulos de crecimiento (sólo hay tres en toda la pieza) son totalmente combinables y no hay una estructura temporal sugerida, quedando ésta al arbitrio del intérprete-improvisador. Además de la sugerencia enfática (que no obligación) de que la respiración circular sea el tipo de respiración básico de la pieza (instrucción que también se encontraba en varias de las piezas de Ítaca), el otro elemento importante de [Hexagram 57] es la preparación de la flauta con una pequeña membrana de plástico, que modifica notoriamente el sonido del instrumento y agrega un fascinante componente de impredecibilidad a la hora de la interpretación.
 
Por último, [Hexagram 57] es otra obra claramente autobiográfica. Escribí esta pieza como reflejo inmediato de mi experiencia de vivir y trabajar en California en años recientes, pero también como crónica de toda una vida de cruzar fronteras. No sólo la frontera física, lingüística y cultural que cruzo a menudo y que ha forjado mi visión del mundo, ha conflictuado por años mis procesos identitarios y ha afectado mi trabajo profundamente. (Todo lo que hago tiene algún grado, usualmente notorio, de hibridez, de diálogo de aparentes opuestos). Sino también las fronteras de la práctica musical y las maneras en que la podemos pensar. ¿Hasta dónde soy intérprete, hasta dónde compositor, hasta dónde improvisador, hasta dónde docente? Después de tantos años de entrar y salir, de hibridar, sintetizar y adaptar, la única respuesta que me parece que tiene no sólo total sentido sino comprobable resistencia es una tan sencilla como obvia (y antigua): yo soy el viento.        
 
 
[W.T., Ensenada, 20 de octubre de 2019].

[El presente texto fue publicado originalmente en la versión en línea de la revista La Tempestad, en mayo de 2012. Hace ya años que no está disponible la publicación original, y por esa razón me pareció buena idea rescatar el texto aquí.] 

ADAM YAUCH, MÚSICO
WILFRIDO TERRAZAS
 
       El pasado 4 de mayo, el hip hop perdió a uno de sus más grandes exponentes, el Beastie Boy Adam Yauch (1964-2012). Yauch, insigne hijo de Brooklyn, había luchado contra el cáncer por alrededor de tres años. Su legado es enorme. Yauch supo llevar una carrera personal cuyos frutos en varios ámbitos son realmente notables. Paralelos a su trabajo como miembro fundador del legendario trío Beastie Boys, son bien conocidos su activismo (en particular a favor de la liberación del Tíbet), su práctica del budismo, sus actividades como productor musical, y como productor-director de cine y video. Es en sus logros musicales, sin embargo, en los que me quiero enfocar en estas breves líneas.
       Al escuchar con atención cualquiera de los álbumes de los Beastie Boys, atestiguamos una musicalidad rica y poderosa, llena de energía vital. Adam Yauch, Adam Horovitz y Michael Diamond (mejor conocidos por sus nombres de batalla: MCA, Ad-Rock y Mike D, respectivamente) fundaron el grupo en 1979, inicialmente como una banda de hardcore. Si bien su principal medio de expresión ha sido el hip hop, los Beastie Boys son músicos que se desenvuelven cómodamente en varios estilos, y no rehúyen a mostrar una plural creatividad en sus discos. Álbumes como Check Your Head (1992) o Hello Nasty (1998) contienen canciones que exploran estilos tan diversos como el reggae, el hardcore, el punk, el latin jazz, la bossa nova o el funk, además, claro, del hip hop. Como suele suceder en casos similares, en la música del trío neoyorquino encontramos siempre balance, cuidado meticuloso, para una música que puede ser brutalmente abierta y apabullante. Esto nos habla de un proceso consciente de colaboración, de trabajo colectivo. La creación colectiva es la esencia de esta música (y de todas, pero frecuentemente se nos olvida este precepto, en particular en el ámbito de la música de concierto). El desarrollo del proceso colaborativo de los Beastie Boys es una gran lección para todo músico y, por extensión, para toda persona deseosa de construir algo en la vida.
       Sus primeros dos LPs, Licensed to Ill (1986) y Paul’s Boutique (1989), establecieron a los Beastie Boys como una de las bandas más importantes de hip hop del planeta. Al terminar de grabar Paul’s Boutique, los raperos decidieron fundar su propio estudio y continuar en él su trabajo. Este hecho les abrió las puertas a un proceso de colaboración intenso y altamente productivo. Empezaron a grabar todo lo que hacían. Yauch recuerda lo importante que fue este cambio: “empezamos a tocar nuestros instrumentos de nuevo. Fue la primera vez que tocábamos juntos en serio, como una banda, desde nuestros días de hardcore.” Y he aquí un elemento importantísimo para poder considerar la musicalidad del grupo: Yauch tomó el bajo, Horovitz la guitarra y Diamond la batería. Los Beastie Boys son, fundamentalmente, un trío clásico de rock. Sin ánimo alguno de desconsiderar sus habilidades como MCs o letristas (que son legendarias), ni de demeritar la genialidad de su sampling, quisiera subrayar aquí el inigualable amarre que los Beastie Boys poseen al tocar juntos, como trío instrumental (considérese, además de las múltiples pistas instrumentales de sus discos, su álbum enteramente instrumental: The Mix-Up, de 2007). Esos grooves, pesantes, profundos, laid-back. El bajo de Yauch, siempre claro, iluminando la batería de Diamond, disparando la armonización de la guitarra de Horovitz. Su proceso creativo parte de esta habilidad, por lo menos desde Check Your Head en adelante. Horas y horas de jamming en el estudio. En el origen de una canción de éxito está una línea de bajo, un groove, un riff. ¡Se trata ante todo de una sección rítmica! Los Beastie Boys construyen sus canciones desde abajo. Esta característica define la organicidad de su música. Al estar rodeados de colaboradores ideales, como Mark Nishita en los teclados y Mario Caldato Jr. en la producción, sus álbumes rayan en el delirio y la perfección.            
      El legado musical de Adam Yauch está en cada línea de bajo, en cada uno de sus acentos funky. Es raro pensar que el gran trío ha perdido uno de sus miembros. Pero el legado está ahí, brutal, gigantesco, planetario, intergaláctico. Escuchemos la música de los Beastie Boys, pues MCA está en cada uno de nosotros.  

​Treinta años de tocar la flauta
 
Wilfrido Terrazas
 
Siempre le doy la bienvenida a junio, bello y siempre arduo mes en el que me gusta celebrar. En este mes, la Generación Espontánea celebrará 14 años de vida y yo estoy celebrando 30 años de tocar la flauta traversa. No es que tuviera los grandes planes ni mucho menos, pero sí me hubiera gustado hacer algo para celebrar 30 años de carrera, claro que sí. No sé cuándo podré hacerlo, pero no será pronto. Con todo, me da gusto compartirles el hecho de que llegué hasta este momento: ¡30 años! Mis flautas han sido mis compañeras de vida de muchas maneras y estoy sumamente agradecido de poder dedicarme a algo que, lejos de haberme aburrido, me sigue fascinando y retando todos los días. Eso incluye la presente crisis, por supuesto.  
 
Así que, para conmemorar este logro de alguna manera, les voy a poner aquí 30 datos/anécdotas curiosas de mi vida con la flauta y espero que tengan un lindo mes de junio, aunque todo en la realidad apunte a las duras adversidades a las que nos estamos enfrentando; algunas personas, obviamente, más que otras. Cuídense mucho y cuiden a los suyos, presencial y/o virtualmente. Les mando abrazos virtuales y espero que pronto puedan ser presenciales.
 
1. Hace años que decidí celebrar en junio, pero la verdad es que no recuerdo bien cuándo empecé a tocar la flauta, fue en la primavera o el verano de 1990, eso sí es seguro, pero pudo haber sido en mayo, junio o julio. En abril es poco probable. En agosto lo considero aún menos probable y en septiembre definitivamente no pudo haber sido.
 
2. La primera flauta que tuve en mis manos fue prestada, era un Artley, si no me equivoco. Era propiedad de la secundaria a la que iba (la Diurna 2 en Ensenada), y la tocaba un compañero de la escuela que tenía cero interés en ella. Vivía relativamente cerca de mi casa, y, un día, caminando por el rumbo, me lo encontré y me la prestó. Tuve esa flauta algunas semanas.
 
3. Al principio no podía producir sonido alguno en la flauta. Me llevó varios días tocar mi primera nota.
 
4. Mi primera flauta fue una Yamaha súper sencilla, que además estaba completamente destartalada. La encontré en Los Globos (el más célebre de los mercados de pulgas que hay en Ensenada) y costó 80,000 viejos pesos, que mi jefa pidió prestados a una amiga suya, por cierto, porque no teníamos dinero. No recuerdo como a cuánto equivaldría esa cantidad actualmente, ¿quizá mil pesos? ¿500?
 
5. Esa primera flauta tenía miles de problemas y no podía tocar ni una nota en ella. Por fortuna, conocía a otro chavo que tocaba la flauta y cuyo padre era músico y sabía arreglar instrumentos de viento. El señor, súper buena onda, no me cobró ni un centavo y me dejó la flauta en condiciones para poder empezar a tocar. La flauta, por cierto, no tenía estuche, pero un carpintero que mi jefa conocía nos diseñó y construyó uno muy simpático y con eso sobreviví mis primeros tiempos.
 
6. Mi primer piccolo fue un instrumento noble y que me sacó de mil apuros, si bien era súper desafinado y era imposible tocar piano en su registro agudo. No recuerdo de qué marca era (¿Artley?). Hasta donde yo sé, fue el primer piccolo que alguien tocó en orquestas juveniles en Baja California, aunque obviamente no hay manera de saber eso a ciencia cierta. Lo cambié en una tienda en el centro de San Diego por mi primera flauta y unos 100 dólares más en 1993 si no recuerdo mal.  
 
7. Mi tercera flauta fue otra Yamaha para la que estuve ahorrando como dos años con la intención de comprar un buen instrumento. Por idiota, nunca cambié el dinero a dólares y me agarró la devaluación de 1995-96. Tuve que comprar una flauta de mucho menos valor que lo que había pensado originalmente, pero resultó ser un gran instrumento. Mi maestro de entonces tuvo oportunidad de probarla antes que yo y le pareció un excelente instrumento para el precio. La flauta llegó a mis manos gracias a varios amigos que sirvieron de mensajeros, el último de los cuales fue Ernesto Rosas, quien me dio la flauta en la Ciudad de México en el verano de 1996 cuando yo acababa de irme a vivir a Morelia. Tuve esa flauta por más de 12 años.
 
8. Los últimos años que toqué esa Yamaha del punto anterior, la toqué con una cabeza Brannen-Cooper que me regaló ni más ni menos que Claire Chase. Claire y yo hemos sido amigos cercanos desde la adolescencia, y como producto de esa amistad hay miles de historias que habría que contar en su momento. Me gustaba mucho tocar con esa cabeza. Era mucho más afinada y tenía mucho mejor respuesta que la cabeza original de la Yamaha. Claire me la regaló porque en algún momento ganó un concurso (uno de tantos que llegó a ganar) y el premio de dicho concurso era una cabeza muy sofisticada de oro (¿Faulisi?) y decidió regalarme la Brannen. Usé esa Brannen por mucho tiempo, hasta que el plato se desoldó. Años después, mi luthier de confianza, Andrés Olivares, la volvió a soldar, pero ya no me volví a sentir a gusto con ella.  
 
9. Compré mi flauta alto en 2002 y mi flauta bajo en 2005, ambas, por teléfono y sin haberlas probado antes. Ambas son súper modestas (marca Júpiter). Grandes instrumentos. Ambas las sigo tocando.
 
10. Mi flauta bajo llegó por correo a principios de diciembre de 2005. Mi familia la recogió y la cruzó a Ensenada. Cuando llegué de la Ciudad de México, deseoso de probarla, me la encontré envuelta para regalo, al pie del árbol. Tuve que esperarme hasta Navidad para poder tocarla.
 
11. Lo máximo que he estado sin tocar flauta desde que empecé a tocar en 1990 han sido 13 días seguidos (sólo una vez).
 
12. Lo máximo que llegué a estudiar en horas fueron 6 diarias. Esa racha duró cerca de 2 años, tendría yo entre 19 y 21 años.
 
13. Tuve 6 maestros de flauta, todos ellos varones: 2 mexicanos, 2 rusos y 2 estadounidenses. Con el primero estudié 6 meses, con el segundo año y medio; con el tercero, cerca de 4 años; con el cuarto, alrededor de un año; con el quinto, cuatro años y con el sexto, dos años y medio. Con excepción de unos meses en 1994, nunca tuve más de un maestro a la vez.
 
14. No tengo un cálculo de cuántos alumnos de flauta he tenido. Conservadoramente diría que alrededor de 100. Empecé a dar clases de flauta faltando unas dos semanas para que cumpliera los 18 años. Lo más que he estado sin dar clases de flauta son unos cuantos meses, cuando recién me mudé a la Ciudad de México e intenté dar clases particulares, sin mucho éxito al principio. Después de un cierto tiempo, llegué a tener unos 3 o 4 alumnos, de los cuales sólo uno fue relativamente constante a lo largo de varios años (Sahé Orozco). Originalmente, mi changarro tenía nombre, se llamaba Estudio de Flauta Dragón Dormido.
 
15. Fui a varios festivales y cursos de flauta en mi juventud, pero nunca me fue particularmente bien. Aprendí cosas valiosas, eso sí. Algunas cosas importantes sobre tocar la flauta, especialmente de técnica general, las aprendí en esos cursos. También conocí a colegas muy valiosos. Pero lo más importante que aprendí es lo mezquino y triste que son no sólo esos festivales, sino en general la cultura chafísima y superficial que difunden y pregonan. Hace un par de años me invitaron a participar en un festival pequeño en San Diego y pude atestiguar que las cosas no han cambiado mucho.
 
16. Nunca participé en algún concurso o competencia. Nunca me interesó. Nunca he entendido cuál puede ser el atractivo de esa cultura.
 
17. Hace años que dejé de estar interesado en la idea de repertorio, pero sí que hay un puñado de obras para flauta que me parecen esenciales y que sugiero que toquen mis alumnos, si bien esto no es obligatorio ni mucho menos. Estas obras son: las Fantasías de Telemann, la Sonata en La menor de CPE Bach, alguna de las sonatas de JS Bach, alguno de los conciertos de Mozart, Syrinx, Density 21.5 y Sequenza. Es todo.
 
18. La obra que fue mi némesis por muchos años fue la Sonata de Poulenc. Cuando por fin la toqué ya mi cabeza estaba en otras cosas.
 
19. No hay ninguna obra que me haya quedado con las ganas de tocar. Hubo obras que en otras épocas me hubiera gustado tocar, pero ese deseo desapareció hace mucho tiempo. No son muchas.
 
20. Hubo obras que estuvieron en mi atril 10 o 15 años antes de que las pudiera tocar. Dos ejemplos son Sgothan, de James Dillon y el Dúo para flauta y guitarra de Ignacio Baca Lobera.
 
21. Participé en muy pocas audiciones. En ninguna lo hice mal, pero tampoco “gané”. Si consideramos mi examen de oposición en UCSD como una especie de audición, entonces esa es la excepción en toda mi carrera.
 
22. Si bien aprendí los rudimentos de Memo Portillo, cuando estudié con él en Morelia (al menos en teoría), la verdad es que desarrollé mi respiración circular prácticamente solo. Lo hice muy lentamente. Me tomó un año entero entender el mecanismo y otro año el poder adaptarlo a la flauta. En esa época estudiaba con John Fonville en San Diego. El día que pude hacerla por primera vez, iba yo en el trolley (tren) de la frontera a San Diego y me puse loco de alegría cuando por fin me salió. A pesar de que brinqué y grité de felicidad, nadie en el trolley me puso atención. San Diego es la capital mundial de los loquitos, así que pasé totalmente desapercibido.
 
23. La nota más larga que he tocado duró 20 minutos. Fue un Mi agudo en una versión que hicimos con la Generación Espontánea de una página del Treatise de Cornelius Cardew, en la Ciudad de México, en 2014. Era un concierto dentro del festival de homenaje a Christian Wolff por sus 80 años. El propio Wolff estaba tocando con nosotros, como invitado especial.
 
24. El recital más largo que he tocado fue el dedicado a una sola obra: “For Christian Wolff”, para flauta y piano, de Morton Feldman, a dúo con el tremendo José Luis Hurtado, en la Sala Carlos Chávez de la CDMX en el Festival Radar de 2011 (que además fue su última edición). Duró tres horas, sin parar.
 
25. Mis dos récords de temperatura los tiene, por supuesto, Mexicali. En 1994 di un concierto en un ejido a las afueras de Mexicali (no recuerdo el nombre del lugar) en un viejo salón de actos sin techo y con sólo tres paredes, estábamos a 47 C. En diciembre de 1998 di un recital a dúo con un pianista local (Eduardo Cota) en una iglesia. Salí a tocar con abrigo grueso. La temperatura adentro era de 0 C.
 
26. He tocado muy pocas veces en la calle. Recuerdo una vez en especial. Debe haber sido en 1991, en Tecate. Estaba yo calentando afuera del teatro antes de un concierto de orquesta juvenil o similar. Estaba tocando el Concierto en Sol, de Mozart. Un indigente, blanco, estadounidense, empujando un carrito de supermercado lleno de latas de aluminio, pasó a mi lado y me escuchó por varios minutos. Cuando terminé, me aplaudió y me gritó: ¡Mozart! Después me arrojó una moneda de 25 centavos gringos.
 
27. Sólo disfruté tocar en orquesta en el contexto de orquestas juveniles. Nunca en orquestas profesionales. Me parecía horrible. Una excepción a esto han sido algunos huesos de orquesta en Baja California, rodeado de un chingo de amigos y gente que aprecio mucho.
 
28. Originalmente, entré a tomar clases de flauta porque quería tocar jazz latino. (Eso no ha cambiado).
 
29. Tocar la flauta ha formado mi oído, memoria e imaginación musicales de muchas maneras. Mi música parte de escuchar líneas melódicas que se abren a futuros infinitos e impredecibles. Melodías como contornos, como iteraciones que producen heterofonías, como curvas de distribución de energía que viajan, envuelven, regresan. Mi oído armónico tiene mucho menos peso, y del ritmo mejor ni hablamos: está, pero es todavía más inestable. En mi imaginación, todo lo que toco son bellas melodías. No es mi culpa que mucha gente no esté de acuerdo, jajajajaja.
 
30. Tocar la flauta también me ha dejado parcialmente sordo. Era parte del gambito y, quizá de haberlo sabido, me hubiera protegido mejor. Ahora lo hago, pero la pérdida es irrecuperable. Con todo, no puedo decir que me arrepiento. Hay muchas cosas en este mundo que prefiero no oír. Pero no se me olvida escuchar. Eso nunca.
 
Thirty years playing the flute!  

NO POR EL MOMENTO
                                 TRECE AÑOS DE LA GENERACIÓN ESPONTÁNEA
                                                                                                                    Wilfrido Terrazas
 
El viernes 23 de septiembre de 2016, día de célebre memoria, la Generación Espontánea, en pleno uso de sus facultades, ocupó acústicamente el edificio que alberga al Centro Cultural de España en el Centro Histórico de la noble y leal Ciudad de México, con el digno fin de festejar su décimo aniversario de vida. Fue una ocasión memorable. El edificio entero fue convertido en un objeto resonante y vivo, en lo que seguramente ha sido una de nuestras más afortunadas intervenciones en lugares públicos. Una década de improvisación y experimentación sonora tenía así un simbólico y feliz cierre que invitaba a una concienzuda reflexión. Reflexión, por cierto, que nunca sucedió. Hasta ahora.
Tres años después, la GE cumple 13, y se dispone ahora a celebrar con una trilogía de conciertos en la ciudad que nos vio nacer y que nos ha soportado todo este tiempo, para malestar de algunas personas y regocijo de muchas. Trece años de hacer música experimental en una ciudad que ha cambiado mucho desde que empezamos. Una ciudad que ahora se precia de tener una de las escenas más activas del planeta en el ramo (ciertamente no gracias a nosotros), por la que desfilan nombres de fama mundial, y una gama pluralísima de propuestas y contrapropuestas. Una ciudad en la que los festivales, los ciclos de conciertos, los venues y las bandas van y vienen, los presupuestos son magros y la vida es dura, pero en la que cada vez hay más gente haciendo y escuchando estas músicas raras. ¿Qué podemos ofrecer nosotros, trece años después, a los genéfilos y genéfilas del ex DF o de cualquier otro lugar? No somos ni decanos ni artistas emergentes. No señalamos ningún camino. Nos quedamos en algún punto intermedio, gozando, tripiando. Para citar a nuestros insignes invitados del primer concierto de la trilogía, los fenomenales Evoé Sotelo y Benito González: “nosotros ya sólo hacemos improvisaciones geriátricas”. Belleza. Quizá es el momento para mirar atrás y ver, agradecidos, toda la dicha que esta antibanda ha irradiado y también la que ha recibido de tanta gente estos trece años. Nuestro querido y entrañable Manrico Montero hubiera mandado aquí miaus infinitos. Nosotros, guiados por nuestro líder, el Gran Sultán, decimos, con un guiño cómplice, no por el momento.   

(Este texto se publicó originalmente en la página de Desbordamientos.com, el 26 de agosto de 2019).   

​Esta semana, entre el chisme del FONCA y un sorpresivo, injusto, venenoso y gratuito ataque a la Generación Espontánea en redes sociales, he estado pensando en lo absurdo y triste que es atacar el trabajo artístico de alguien. Nunca he entendido cómo te puede atacar alguien que no conoce tu historia personal, que no sabe realmente quién eres, cuáles adversidades has tenido que enfrentar, cómo has sobrevivido hasta donde estás ahora y cómo sigues sobreviviendo, y cómo le haces para seguir produciendo arte a pesar de lo que sea. Y una de las cosas que pensé es que, para que sea todo más fácil, les puedo platicar algo de mi historia. Tengo 44 años, y he estado conectado con la música desde que tenía 12. Crecí en la que seguramente era en aquellos años la ciudad más aislada de todo México. Sólo había un canal de televisión, que transmitía de 3 a 10pm. Sólo había tres estaciones de radio y ningún periódico local. Vengo de una familia nada cosmopolita, no perteneciente a ninguna élite y monolingüe (aprendí a hablar inglés prácticamente solo, en mi adolescencia y por necesidades prácticas) y no tuve una educación privilegiada, siempre estuve en escuelas públicas. Mi jefa pidió dinero prestado para comprarme mi primera flauta. Todo me ha costado mucho trabajo. Estudié muchos años, y nunca dudé de lo que quería hacer. No soy un tipo especialmente brillante, ni talentoso. Aprendo muy lentamente. Empecé a trabajar a los 18 años y nunca he parado. Siempre he tenido instrumentos muy modestos. La primera vez que viajé a Europa tenía ya 31 años. Todos mis viajes han sido de carácter profesional. He ganado algunas becas (y perdido otras tantas), todas las usé para vivir un poco mejor durante un tiempo limitado. He sido atacado, humillado y vilipendiado miles de veces, de muchas maneras. A veces directamente, siendo confrontado por alguien, a veces de maneras veladas y cobardes. No soy bueno para defenderme en ningún caso. Desde los profesores que casi me reprobaron en uno de mis primeros exámenes de flauta porque, aunque toqué bien, salí a tocar con una gorra de beisbol en la cabeza; pasando por otros que me dijeron que no tenía talento, que no iba a llegar a ningún lado, o que sí lo tenía, pero era un pendejo por querer tocar esa música horrible de puros ruidos. O el director de una escuela que me humilló en una entrevista de trabajo porque no era nadie y no había estudiado en ninguna escuela famosa y él sí. O los compositores que se ofendieron cuando fui jurado del Foro de Música Nueva porque fui el primer intérprete en serlo (ellos no saben que también he compuesto música desde 1993), y miles de etcéteras. Cuando era joven, por joven y no tener “experiencia”. Ahora que soy viejo, por viejo, y por pertenecer a una generación que hizo o no hizo lo que ustedes quieran y gusten. Pero no soy ingenuo. También entiendo que hay otras historias más rudas que la mía. A fin de cuentas, soy hombre en uno de los países más ridículamente machistas y misóginos del planeta y, contrariamente a mi propia percepción, soy percibido como alguien de piel “blanca” en un país notoriamente racista (hace poco, una colega en California me dijo que yo no era blanco, que mi piel era color aceituna, “olive”. Me pareció curioso después de toda la vida de haber escuchado otra cosa). Todo mundo tiene su historia y es ella la que va determinando tantas cosas del tejido de nuestras vidas y carreras. Ojalá pensáramos más en esto.
Y la otra cosa que pensé es que la Generación Espontánea fue (voy a hablar en pasado porque, aunque el grupo no ha desaparecido y sigue existiendo oficialmente, es claro que está felizmente dormido, como el dragón que cuida de los habitantes de mi pueblo) un proyecto cuya única aspiración era la de hacer música juntos. Nuestra trayectoria fue casi tan volátil como nuestra música. Hicimos cuatro discos que ya no se pueden conseguir, se escribieron sólo un puñado de reseñas de nuestro trabajo, tuvimos muy poca presencia en medios establecidos y ningún musicólogo ni cronista ha escrito sobre nosotros. No generamos ningún tipo de teoría ni teníamos agendas sociales explícitas. No pertenecimos a nada que pueda ser descrito con palabras hipsters de moda. No usamos tecnología sofisticada. Con alguna honrosa excepción, nunca se nos invitó a tocar en los festivales ni en los ciclos en los que nuestra música podía tener natural cabida. Y aún así, en su momento de “apogeo”, también la GE fue duramente atacada. Que si éramos unos nostálgicos, que si estábamos perdiendo el tiempo, que si era pura vacilada lo que hacíamos, etc. Es curioso leer un ataque a la GE después de tantos años. Casi me da nostalgia. Pero no. (La GE no está muerta, pero tampoco de parranda). Y después de todo, lo que quede, si es nada, estará bien. Nosotros no hicimos música para la posteridad. Nosotros fuimos la Generación Espontánea. Y ustedes no.

El siguiente texto apareció publicado en el primer número (septiembre de 2015) de la revista del Laboratorio Mexicano de Improvisación que dirigía José Carlos Ibáñez hace algunos años. La revista ya no está disponible, así que me parece interesante rescatar aquí el texto. La GE cumplió recientemente 12 años de vida, y sigue dando guerra...


 ​LA GENERACIÓN ESPONTÁNEA:
APUNTES PARA UN ITINERARIO
 
WILFRIDO TERRAZAS
 
 
A finales de junio de 2015, la anti-banda de improvisación libre conocida como La Generación Espontánea (GE) ofreció en la Ciudad de México un concierto con el fin de celebrar nueve años de vida. Estábamos completos: Carlos Alegre, Darío Bernal, Alexander Bruck, Ramón del Buey, Misha Marks, Natalia Pérez, Fernando Vigueras y yo, además de algunos invitados especiales: el saxofonista Alfonso Muñoz y tres de nuestros amigos del colectivo Luz y fuerza: Cine Expandido. A medida que se acerca nuestro décimo aniversario, me parece importante rastrear nuestros pasos, así que, en mi rol de Heraldo de la GE y no sin ayuda, esbozaré aquí algunas líneas que ayuden a trazar el itinerario de esta singular agrupación anidada en el corazón de ese territorio en caos anteriormente conocido como México.
 
Canta, ¡oh Musa!, los nombres y linajes de los integrantes de aquel colectivo de improvisadores mexicanos que tantos sacrificios en tu nombre ofreciera…
 
La GE nació el 30 de junio de 2006 en un concierto en el que tocamos Carlos Alegre, Ramón del Buey, Isaac de la Concha, Alejandro Lara, Adnán Márquez y yo. El concierto, llevado a cabo en un club de la Ciudad de México llamado Pasagüero, nos entusiasmó lo suficiente como para que decidiéramos formar un grupo. Desde sus inicios, no obstante, la GE fue demasiado inestable como para ser considerada una banda. Por esa razón la llamamos “anti-banda.” Hace algunos años, escribí lo siguiente al respecto:
 
/antibanda/
Desde el principio me pareció fundamental considerar a la GE como algo inestable, impredecible, quimérico. Creo que esa idea era su esencia. De ahí que se me haya ocurrido que “antibanda” era la mejor manera de describirla. Quizá con los años de trabajar juntos hemos adquirido cierta estabilidad, cierto callo, pero creo que esta experiencia sólo ha acentuado nuestra adicción por la experimentación, por la adrenalina. Sigo creyendo que nuestros mejores resultados musicales son los inesperados, los espontáneos.
 
Así, Adnán ha estado lejos de México por muchos años, aunque ocasionalmente colabora con nosotros; y Alejandro e Isaac dejaron el grupo en 2009 y 2010, respectivamente. En cambio, Alexander Bruck se incorporó a la GE a su regreso de Francia a fines de 2006, y Darío Bernal hizo lo propio a su regreso de Inglaterra en 2007. Fernando Vigueras se integró al colectivo en 2008, Misha Marks en 2009 y, por último, Natalia Pérez en 2012.
 
Entona ahora, ¡oh Musa! los nobles hechos de tales dama y caballeros, que consideres dignos de perpetuar en tu nombre y gloria... o algo así…
 
En casi 100 presentaciones públicas, la GE ha experimentado con muchos formatos: concierto tradicional, sesiones, intervenciones site-specific, acciones sonoras, espectáculos y colaboraciones interdisciplinarias de varios tipos, etc. Si bien muchos conciertos en salas tradicionales y teatros han sido memorables (Bibi Gaytán me permite recordar ahora tres de ellos como ejemplo: uno en la Escuela Nacional de Música con Carlos Sandoval como invitado, haciendo improvisación con sus guantes con sensores; otro en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, con el extinto dúo Pygmy Jerboa; y uno más para clausurar el Festival de Música Contemporánea de Michoacán, en el Teatro Ocampo de Morelia), son sin duda las intervenciones en espacios no convencionales lo que ha sido el campo de acción más fértil de la Genebria. Museos, galerías, foros, salones de clase, salas de conferencia, ferias del libro, vestíbulos, centros culturales institucionales e independientes, plazas públicas, casas particulares, bares y hasta una biblioteca móvil han sido testigos y cómplices de nuestra música. Bibi, musa entre musas, me recuerda ahora algunos ejemplos: un toquín en la Plaza Cihualpilli, en Tonalá, Jalisco, en abierta competencia con varios vendedores de discos piratas y que, habiéndose grabado, se convertiría a la postre en nuestro disco Kiosco; una intervención en el MUAC, sobre una escultura sonora de Antonio O’Connell, compuesta por varios pianos destartalados; otra intervención en una prestigiosa universidad privada del DF, misma que fue censurada y no pudimos concluir, y que además derivó en el despido de los bienintencionados organizadores y el posterior desmantelamiento del departamento de cultura de dicha institución; los varios toquines, todos ellos fantásticos, que hicimos en el legendario Penthouse de Horacio –un lugar tan extraño como fascinante, salido de una película de mafiosos— incluyendo uno que fue grabado para un programa que Eugenia León conducía en el Canal 22; un curioso concierto dirigido a niños en el Museo El Papalote, con Cory Hills como invitado y con un montón de tubos color naranja oscilando en el aire; un concierto-fiesta de disfraces en el Museo del Juguete; una sesión que fue presentada espontáneamente por el poeta experimental y fundador de UbuWeb, Kenneth Goldsmith; entre muchos otros.
 
El itinerario de la GE está también en sus grabaciones, que documentan la conformación y desarrollo de un mundo sonoro extrañísimo. Por un lado están nuestros cuatro álbumes: el debutante y áspero reVuelta (2009), el ya mencionado Kiosco (2011), nuestro legado-a-la-humanidad-hecho-disco Cátedra (2011) y The Marvelous Transatlantic (2013), disco de colaboraciones con músicos residentes en Europa. Además, están las aportaciones que hemos hecho para compilaciones y antologías, que sería muy largo de enumerar aquí.
 
La Genebria ha gustado especialmente de colaborar con otros músicos y con artistas de otras disciplinas (danza, literatura, artes visuales) y muchos son los proyectos que en ese rubro nos han ocupado. Entre los más memorables está nuestro trabajo con el coreógrafo Benito González para su pieza G. Kala, nuestras colaboraciones con los ganadores de la convocatoria Nuestra GE. Tú puedes ser el alma de nuestro barrio (Ornella Delfino, Evelyn Vega e Iván Naranjo) y las múltiples ocasiones en las que hemos colaborado con nuestros hermanos del colectivo Luz y fuerza: Cine expandido, en especial el proyecto La misma horrenda fiesta, espectáculo audiovisual que literalmente llenó el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris de luz y sonido. El historial de músicos invitados de la GE es notablemente largo. Además de los ya mencionados, Bibi sugiere esta pequeña lista: Wade Matthews, Jacob Wick, Carmina Escobar, Angélica Castelló, Emilio Gordoa, Jaime Lobato, Artur Vidal, Lawrence Williams, Angelika Niescier, Itzam Cano, Francesco Dillon… 
 
Canta ahora ¡oh bella Musa! tus rolas favoritas de la Generación Espontánea, ese Omega de la música, como sólo tú sabes y ya despidámonos por hoy…
 
Nunca pensé que llegaríamos a pasar los nueve años de existencia. Es raro ver proyectos longevos en México, país del perpetuo ya-casi-llegamos. Quizá lo más curioso de la GE es el hecho de que haya sustentado su trabajo en la inestabilidad y aún así haya podido construir un sonido único y distintivo, en constante transformación. Genebrios todos, toquen pues El Árbol a todo lo largo de una escalera de caracol. Y el Coro Veneciano frente a frente. Dense la vuelta con el Lagarto circular, y traten de no hacer reír a Natalia. Diriman sus diferencias con algún Duelo. Suenen, planeen y cambien de plan una y otra y otra vez. Hagan los privados correspondientes. Prueben distintos ensambles. Que se haga la voluntad de Su Majestad El Gran Sultán.
 
Bienaventurados los que no se escandalizan de la Generación Espontánea.    

La presente entrevista fue realizada entre agosto y octubre de 2017 y originó un generoso texto de Estefanía Ibánez, que fue publicado en el blog Acordes y Desacordes de la revista Nexos. Sin embargo, la entrevista cubre muchos más temas de los que pueden caber en un texto pequeño y creo que vale la pena reproducirla aquí en su versión original. Muchas gracias a Estefanía :)

​Wilfrido Terrazas
Entrevista por Estefanía Ibáñez
Agosto-Octubre de 2017
 
Háblame de tu historia musical ¿cómo iniciaste y dónde?
 
- Mi historia es larga, hace más de treinta años que hago música. Mis primeros contactos con ella sucedieron en la secundaria, en la Diurna 2 en Ensenada, cuando tenía 12 años. En esa escuela empecé a tocar flauta dulce, como parte de la clase de música. También descubrí que me gustaba cantar. Después toqué un poco de marimba chiapaneca en la orquesta de música popular que ahí había. En esa orquesta había un par de compañeros que tocaban la flauta traversa, que me interesó inmediatamente, pero pasaron unos años antes de que me animara a tocarla. Ya estando en la prepa, mantuve contacto con uno de esos compañeros de la secundaria, que me prestó su flauta unas semanas durante el verano de 1990, cuando tenía yo 15 años. En ese mismo verano encontré una flauta en Los Globos, el más famoso de los mercados de pulgas de Ensenada, y poco después empecé a estudiar en el Centro de Estudios Musicales (CEM) de la UABC, que por entonces era un tallercito de tres salones en las calles de Espinosa y Sexta. Unos meses después de que empecé en el CEM, sucedió que se fundó la Orquesta de Baja California, que, quizá mucha gente no lo sepa ahora, inició en Ensenada. Este hecho cambió diametralmente el panorama para un grupo de jóvenes del que yo formaba parte, un grupo que en ese momento empezábamos a estudiar música. Podemos decir que fuimos la primera generación de estudiantes de música de Baja California. No es que no haya habido otros estudiantes antes que nosotros, pero creo que sí fuimos los primeros que se vieron a sí mismos como una generación y como tal enfrentamos muchos retos. Teníamos muchas ganas de aprender. Lo que no teníamos era una escuela formal, pero esa ya es otra historia que habría que contar en otro momento. En fin, después de estudiar un par de años en el CEM, estuve unos años yendo y viniendo entre Ensenada, donde ya empezaba a dar clases; Tijuana, en donde estudiaba algunas materias musicales; y San Diego, a donde empecé a ir en 1992, primero a tocar en orquestas juveniles y posteriormente a tomar clases de flauta con el que yo considero que fue mi primer verdadero maestro de flauta y el más importante de todos: Damian Bursill-Hall, quien por aquellos años era el flautista principal de la Sinfónica de San Diego. Esos fueron mis inicios. Ya después me fui a Morelia a estudiar en el Conservatorio de las Rosas, en donde estuve entre 1996 y 2000, ahí mi maestro principal fue Guillermo Portillo. Cuando me gradué de la licenciatura regresé dos años y medio a Ensenada y seguí estudiando en San Diego, aunque ahora con John Fonville, quien recientemente se acaba de jubilar de la Universidad de California en San Diego. Después me fui a vivir a la Ciudad de México. He tocado la flauta por más de 27 años.   
 
¿Cuándo decidiste que la música sería parte fundamental de tu vida?
 
-Creo que no hubo un momento exacto. Simplemente, cuando terminé la preparatoria, vi que estaba demasiado metido en la música y, alentado por todo lo que estaba pasando a mi alrededor, decidí entrarle de manera total para ver qué pasaba. En retrospectiva, creo que me consideré músico desde el principio. Siempre pensé que si lo de la música fallaba, podía estudiar otra cosa, alguna otra carrera. Pero nunca sucedió. Si bien tuve muchos tropezones, nunca consideré seriamente dejar la música.
 
 
Respecto a tu estancia en la Ciudad de México, platícame ¿cómo fue? ¿cómo llegaste y qué proyectos realizaste durante ese tiempo?
 
-Estuve basado en la Ciudad de México por 14 años y medio. Pasé por muchas cosas, pero básicamente puedo decir que fue allá donde construí mi carrera profesional como tal. Llegué al DF a principios de 2003 y estuve desempleado por un año y medio. Al principio fue muy difícil encontrar chamba, pues nadie me conocía y recuerdo que fui a pedir trabajo a muchos lugares, sin éxito alguno. Pero pude sobrevivir al principio en parte porque llegué con una beca del FONCA que me duró unos meses y en parte por algunos trabajos temporales, como ser maestro con la Orquesta Sinfónica Infantil de México, que me contrataba dos veces al año. Ya después trabajé como maestro en el Sistema Nacional de Fomento Musical, y más recientemente en el Conservatorio de las Rosas y la Escuela Superior de Música del INBA, además de estar becado en algún momento por la UNAM y, varias veces, por el FONCA. Siempre he balanceado mis trabajos fijos (en la docencia) con mi actividad artística que es fundamentalmente de freelancer. En la CDMX fui aprendiendo poco a poco a hacer funcionar este ritmo de trabajo. Fue así que a lo largo de los años hice muchos proyectos de muchos tipos. Entre los más cercanos a mi corazón están el fundar la Generación Espontánea, un colectivo mexicano de improvisación libre que recientemente cumplió 11 años de actividad; o tocar en el ensamble Liminar o el trío Filera; además de haber grabado tres discos solistas y cerca de treinta de otros diversos proyectos; más muchas colaboraciones, festivales, giras por todo México y por otros 14 países de América y Europa, residencias artísticas, cientos de estrenos mundiales y proyectos interdisciplinarios. Es difícil resumir tantos años de trabajo en unas líneas…   
 
¿Cómo surgió tu faceta de docente? ¿En qué lugares impartías clases?
 
-Empecé a dar clases casi por accidente, cuando en 1992 el maestro con el que había estado estudiando como por un año y medio, y que fuera el primer flautista que tuvo la OBC, fue despedido y se tuvo que ir de Baja California. Se llamaba Vladimir Fateev. Yo era su alumno más avanzado, así que se decidió (ni siquiera me preguntaron) que yo tomara los alumnos que tenía él en el CEM. Faltaban como tres semanas para que cumpliera los 18 años cuando inicié mi labor docente. He sido maestro por más de 25 años. Me encanta ser músico y debo decir que nunca he trabajado en nada fuera de la música. A diferencia de la enorme mayoría de mis colegas, nunca fui mesero ni empleado de mostrador. Pero desde el principio me quedó claro que mi vocación docente es aún más fuerte que mi vocación artística. Disfruto mucho dar clases y para mí, ser músico y ser maestro son la misma cosa, dos lados inseparables de la misma actividad. He trabajado en muchas instituciones y proyectos educativos musicales en México, y ya mencioné las más importantes en la respuesta anterior.  
 
Regresas unas semanas a Ensenada para posteriormente establecerte en Estados Unidos y ser docente de una de las instituciones más prestigiadas de ese país, cuéntame ¿cómo se dio esa conexión y qué clases ofrecerás?
 
-Se trata de un puesto de tiempo completo en la Universidad de California en San Diego (UCSD), que me contrata para ser el maestro de flauta de la institución, aunque también impartiré seminarios teóricos y prácticos tanto de música clásica como de música experimental e improvisación. Mi historia con UCSD es curiosa. Desde adolescente he  admirado esa escuela, en la que yo siempre soñé estudiar, pero nunca pude. UCSD es una auténtica meca de la música contemporánea, por la que han desfilado personalidades de primer orden de importancia a nivel mundial. Pauline Oliveros, Brian Ferneyhough y George Lewis, por dar sólo tres nombres, han sido profesores ahí. La lista de invitados especiales que han pasado por sus aulas incluye a Iannis Xenakis y John Cage. Es un lugar en donde por décadas se han cultivado la experimentación, la interdisciplina, la apertura y la vanguardia tecnológica y estética. Hay muy pocos lugares así en el mundo. Y resulta que está aquí cruzando, “nomás tras lomita”, como decimos en México. Empecé a curiosear en su famosa biblioteca cuando tenía 17 años y pasé en ella incontables horas. En UCSD presencié varios de los conciertos más importantes de mi vida, como la primera vez que vi al Cuarteto Arditti o al Cuarteto Kronos. Años después, estudié de forma privada con John Fonville, admirado pionero de la flauta contemporánea y maestro legendario de UCSD, quien me daba clases en su cubículo de la universidad. En fin, UCSD siempre ha sido un lugar preciado para mí. Cuando John decidió jubilarse el año pasado, se abrió un concurso de oposición para ocupar su plaza. Después de pensarlo mucho, y al ver que el perfil que se solicitaba era compatible conmigo, decidí postularme, aunque, honestamente, no creí que tuviera ninguna oportunidad de ganar. El proceso duró cerca de un año y atrajo a más de cien flautistas de todos lados. Finalmente, no sé cómo, pero gané el concurso y me ofrecieron el trabajo, que acepté con todo gusto. Yo ya tenía algún tiempo pensando cómo hacerle para regresarme a esta región. Esta manera nunca la imaginé, pero es más que bienvenida.
 
¿Naciste para ser músico?
 
-No lo sé. Mis habilidades naturales para la música son buenas pero de ninguna manera extraordinarias. Soy tenaz, disciplinado y muy paciente, eso sí. Creo que, si nací para algo, es para ser maestro. Ser maestro de música es algo muy especial.
 
¿Qué es lo que te provoca y deja la música en tu vida?
 
-Podría intentar contestar esa pregunta sin acabar nunca. Así que mejor diré que la música, o más bien, hacerla, es la estructura fundamental de mi vida y la manera en la que me relaciono con el mundo. Pocas cosas hay en mi vida que no tengan que ver con ella. 
 
Actualmente ¿a qué grupos perteneces? Con una frase, describe lo que significan para ti.
 
-Algunos ya los he mencionado. La Generación Espontánea, quizá el proyecto más querido para mí. Un selecto club de gente desparpajada e indómita. Magia, magia pura.
Filera, el trío que tengo con Carmina Escobar y Natalia Pérez. El proyecto más fresco e inclasificable al que pertenezco.
Liminar, el ensamble más aguerrido de la música contemporánea en México.
Mi dúo con el artista multimedia Yair López: escudo(torre). Un proyecto ruidoso, áspero, pero con mucho corazón.
Y un proyecto muy ensenadense: el Wilfrido Terrazas Sea Quintet. Mi lado jazzero, un taller de renovación personal y de mucho aprendizaje.
 
¿Cuál consideras que es la función de la música?
 
-Hay una infinidad de libros y tesis de gente que sabe mucho más que yo que pueden contestar esa pregunta. La música sirve para muchas cosas, aunque la mayoría de la gente no lo entienda o no lo quiera admitir. La música es parte integral de nuestras vidas, desde que nacemos hasta que morimos. Lo ha sido desde siempre y lo será hasta el fin de la especie humana. 
 
¿Las demás disciplinas del arte influyen en ti para hacer música?
 
-Sí, todas, pero en particular la literatura. Mi amor por la literatura es total y es lo único que precede en mi vida a la música. Si no hubiera sido músico hubiera estudiado letras y hubiera querido ser escritor. Para hacer música me influye mucho la poesía, que leo con especial pasión e interés. Pero muchas cosas me influyen, no solamente las artes. Me interesan muchos fenómenos naturales y humanos. La música es una metáfora de la vida. Hay música en el viento, en las nubes, en el mar, en caminar, volar, respirar, dormir. Donde hay movimiento, hay música.  
 
Platícame cómo es tu proceso de composición.
 
-Algunos detalles importantes pueden cambiar dependiendo de qué proyecto se trate, pero de manera general puedo decir que cada pieza se va formando en mi cabeza a su propio ritmo. Nunca las apuro ni las fuerzo a salir. Algunas se definen pronto, a otras les toma más tiempo. Cuando están más o menos definidas, paso a trabajar en el papel. Primero dibujo gráficas de distribución de energía que describen los posibles comportamientos de la música. Después paso a elaborar una partitura parecida a las tradicionales, aunque con diferencias importantes que se han ido estableciendo en mis composiciones recientes, digamos de los últimos 5 o 6 años. A veces checo sonoridades con la flauta o al piano, pero no siempre. Mis piezas recientes no son obras “terminadas”. Mis partituras parecen más bien mapas, son similares al planteamiento de ciertos videojuegos, con muchas posibilidades de interpretación, y que plantean la necesidad de ser exploradas a través de la improvisación.
 
¿Consideras importante el estudio académico para poder ser músico?
 
-Sólo si se quiere ser un músico académico (lo que cada quien entienda por eso). En mi opinión, lo que es importante es tener una formación sólida, que esté inmersa hasta el tuétano en una o varias culturas musicales. Considero que sólo se puede ser realmente creativo e innovar si lo haces desde adentro. La creatividad viene de la comprensión del pasado y del presente de la cultura musical en la que has crecido como músico. Esto se traduce en la comprensión de las revoluciones que han hecho de esa cultura musical algo que se mantiene vivo. Para revolucionar en el bolero, necesitas conocer profundamente la cultura musical del bolero. Lo mismo para el tango. O el son de arpa grande. O el jazz. O la improvisación libre. O lo que sea. (Obviamente hay otros elementos en la mezcla, pero este es un aspecto de primera importancia…).
 
¿Qué planes o proyectos siguen para ti?
 
-Mis planes inmediatos están de entrada sujetos al proceso de adaptación a la nueva (vieja) geografía y a la nueva situación laboral. La idea es seguir haciendo cosas con mis grupos que ya mencioné, en la medida de lo posible, y poco a poco ir gestando más proyectos acá en la región de las dos Californias. Por lo pronto, el primer disco del WT Sea Quintet está por salir, y cuando llegue lo gritaremos a los cuatro vientos. Seguiré trabajando además con la gente linda del Colectivo La Covacha en la organización de la Semana de Improvisación en Ensenada, que tendrá su quinta edición en enero de 2018. Ahora que ya estaré por acá la mayor parte del tiempo, espero seguir contando con el apoyo de mis paisanos ensenadenses y veremos qué tantas cosas podemos hacer juntos.
 
¿Qué opinas sobre la improvisación y espontaneidad?
 
-La improvisación es otro tema amplísimo, que podría tomarnos la vida entera. De hecho, la vida, no entera, pero sí en su mayoría, es improvisación. Todos somos expertos improvisadores en la vida, pues improvisar es lo que hacemos cada que conversamos con alguien, cada que salimos a caminar, cada vez que damos una clase, cada vez que vamos a una fiesta, etc. La improvisación es una característica fundamental de la vida humana, y, como todo lo que requiere de un desarrollo de habilidades, se aprende a base de práctica. En México, curiosamente, el verbo improvisar se usa como sinónimo de hacer las cosas mal. Esta idea es absurda y emana de una confusión fundamental. Improvisar no es ser irresponsable, inepto o mediocre. Improvisar es todo lo contrario. Improvisar es hacer las cosas bien, sólo que en tiempo real, ya sea con bastante, poca o nula planeación. Un improvisador es aquella persona que conoce tan bien su oficio, que puede crear soluciones a cualquier problema en tiempo real. Esto lo logra con intuición, entrenamiento, experiencia, pericia, solvencia y creatividad. En el ámbito de la improvisación musical, ser un improvisador experimentado es una de las cosas más difíciles de lograr y a uno le toma muchos años de aprendizaje.  
 
¿Puedes mencionar en la música cómo llevas a cabo la improvisación?
 
Cuando la improvisación musical está inserta en un marco de referencia específico, digamos, como dentro del jazz, es el propio marco el que te da las herramientas para improvisar. A este hecho, Derek Bailey, un gran improvisador británico, le llamó “improvisación idiomática”. Cuando, por el contrario, no existe un marco de referencia así de claro, Bailey sugirió el término “improvisación no idiomática”. Ese es el tipo de improvisación que yo practico más frecuentemente. También le llamamos “improvisación libre”. Lo que sucede en este caso es que el improvisador se acerca a la música con lo que llamo un mundo sonoro personal, que ha ido construyendo durante todo el tiempo que ha improvisado en la vida. Un mundo sonoro personal es un cúmulo de sonidos, gestos, recursos, ideas, instrumentos y habilidades de escucha, reacción, adaptación, que cada improvisador trae consigo todo el tiempo cuando improvisa. Los mundos sonoros son cambiantes, fluidos, inestables y se nutren de muy diversas experiencias. Lo que hacemos los improvisadores es utilizarlos, tomando decisiones en tiempo real para construir una música de creación colectiva, que sea interesante de escuchar. Lo que usualmente ocurre es que tu mundo sonoro personal se relaciona o se fusiona de muchas maneras con los mundos sonoros de los demás improvisadores, del público y del entorno sonoro del lugar en donde se esté llevando a cabo la improvisación. Los procedimientos específicos en los que esto pueda ocurrir serán tan variados como lo sean los mundos sonoros de los participantes en el acto musical. Todo esto plantea una respuesta muy general a tu pregunta, que, sin embargo, pareciera ignorar la magia que frecuentemente acompaña a la música improvisada. No es esa mi intención. Amarre, química, magia, como se le quiera llamar. “Eso” que es difícil de describir pero que todo mundo siente y percibe cuando algo especial está sucediendo en el escenario. Es un intercambio de energía entre los improvisadores y el público, el catalizador más importante…pero es un tanto absurdo tratar de explicar eso con palabras, es mucho mejor experimentarlo en vivo en los conciertos.  
    
¿Con qué pieza alcanzaste o alcanzas el máximo nivel interpretativo?
 
-No sé, no pienso en esos términos. Digamos que como intérprete siempre me esfuerzo en hacer lo mejor que puedo, pero obviamente hay algunas piezas que me salen mejor que otras. Quizá con las que mejor me he sentido son algunas de las piezas que han sido escritas para mí por varios de los compositores con los que he colaborado por mucho tiempo, como Ignacio Baca Lobera, Iván Naranjo, Hiram Navarrete o Mauricio Rodríguez.  
 
Por último, ¿qué músicos admiras?
 
-Admiro a miles de músicos. Tratar de hacer una lista exhaustiva sería muy complicado. Entre los que creo que han influido más en mi trabajo algunos son muy obvios, como Iannis Xenakis, Edgard Varèse, György Ligeti, John Cage, Eric Dolphy, Evan Parker o los músicos de la AACM. Recientemente he estado pensando mucho en la música de Charles Ives también. Pero quizá las influencias más importantes para mí han venido de músicos que no sólo admiro muchísimo, sino que también los he conocido de cerca y trabajado con ellos, como Claire Chase, Ignacio Baca Lobera, Roscoe Mitchell, Wade Matthews, Katt Hernandez, Stephanie Griffin, Andrew Drury o mis colegas de la Generación Espontánea. Para terminar, me gustaría mencionar lo importante que es para mí el escuchar música de todas las culturas y de todas las épocas. En particular, me cautivan las tradiciones de ejecución de instrumentos de viento de muchos lugares del mundo. El bánsuri de la India, el daegum de Corea, el dizi chino, el clarinete y la floghera griegos, las dobles cañas del Norte de África y del Sureste de Asia, las flautas japonesas, las flautas de carrizo mexicanas, y muchísimas más. Soy consciente de pertenecer a una gran hermandad de gente que va por la vida soplando, y eso me inspira y me mantiene, espero, coherente.

El presente texto fue redactado en 2015 y apareció, en una versión ligeramente modificada, en el libro Músicos en la Ciudad de México, editado por Todd Clouser y Zazil Collins en 2016.

IMPROVISAR, COMPONER, FLUIR
 
Wilfrido Terrazas
 
I
 
He sido músico por muchos años. Desde el principio me sentí atraído por el aura de misterio que, según yo, acompaña a todo acto musical. Como mi educación formal fue fundamentalmente de intérprete, improvisar y componer mantuvieron en mi percepción ese misterio intacto por mucho más tiempo (o quizá todavía lo tienen). No quiero decir que interpretar no tenga su propio misterio, pero, al menos para mí, interpretar siempre fue algo más natural y fácil de entender. De hecho, recientemente he comprendido que ser capaz de componer e improvisar ha ampliado mis habilidades de intérprete y me ha otorgado una creatividad que ciertamente puedo calificar de misteriosa, y que estoy seguro de no haber aprendido en la escuela.
 
Después de años de aprender, observar y practicar ambas, he llegado entender la composición y la improvisación de una manera muy sencilla. Considero que componer significa simplemente fijar cosas en la música. Todo aquello que quede fijo, es decir, que pueda repetirse o recordarse en una siguiente versión es para mí un acto de composición. En una feliz oposición complementaria, improvisar significa para mí hacer cosas que no estén fijas. Obviamente, esta idea representa una enorme y, quizá algo injusta, simplificación de una de las más complejas y ricas manifestaciones humanas. Sobra decir que hay muchos distintos niveles de “fijación” de materiales musicales. Con todo, esta manera de ver la composición y la improvisación me ha ayudado a clarificar mi propia búsqueda, es decir, me ayudó a entender qué música quería yo hacer.  
 
Antes de proseguir, me gustaría hacer una breve digresión aquí para señalar otra manera en la que, a mi entender, composición e improvisación se relacionan frecuentemente. Después de cierto tiempo haciendo música, me parece que es inevitable llegar a integrar lo que llamo un mundo sonoro personal: un conglomerado de materiales, gestos, sonoridades, temporalidades y formas de pensar musicales a las que uno recurre y que constantemente explora. Un mundo sonoro está casi siempre en transición y se alimenta de un sinnúmero de influencias, experiencias, recuerdos, sueños. Hasta donde yo puedo ver, un mundo sonoro personal es, a la vez, colectivo, porque la gran mayoría de los sonidos que lo integran tienen comúnmente su origen en otro lugar, tiempo, persona, animal, fenómeno natural, aparato o entorno sonoro. Lo que nosotros creamos es una síntesis personal de esos sonidos, una especie de versión, de retrato sonoro del mundo que escuchamos. Normalmente, el acto de componer implica externar ese mundo sonoro, haciendo énfasis en su aspecto individual. Componer es presentar al mundo como yo lo escucho. Por el contrario, improvisar frecuentemente implica compartir tu mundo sonoro personal con los de otros músicos, que han pasado por procesos análogos al tuyo, y que, por lo tanto, tienen su propia versión sonora del mundo. El resultado en este caso es la creación de auténticos mundos sonoros colectivos. Improvisar es presentar al mundo como nosotros lo escuchamos en este momento y lugar. Un compositor compone regularmente muchas obras en su vida. La “obra” de un improvisador es su mundo sonoro personal, y trabaja en ella toda su vida. (¿Y qué ocurre en el caso de los músicos que hacemos ambas cosas?).
 
Retomo ahora el hilo de mi argumento. En la gran mayoría de las músicas, existe un diálogo permanente entre lo que está fijo y lo que no lo está. En este sentido, una diferencia importante entre culturas musicales estriba en la proporción de cosas que están y no están fijas. En mis talleres de improvisación y de música experimental, expongo esto dibujando una línea recta horizontal en el pizarrón. En un extremo, les digo a mis alumnos, tenemos la música más rigurosamente planeada que ustedes puedan imaginar (¿alguna obra de Brian Ferneyhough, quizá?); en el otro extremo, la improvisación más absolutamente libre, pongamos como ejemplo una sesión del legendario grupo de Vinko Globokar de la década de 1970, New Phonic Art. Entre un extremo y el otro de la línea hay, no obstante, una infinidad de puntos intermedios. Hay muchas maneras de fijar y no fijar cosas en la música, con muy distintas proporciones. Hay muchas maneras en las que la música escrita o mayormente planeada puede acercarse a la música improvisada y viceversa. Hasta donde yo he podido observar, sin embargo, lo más común es encontrarnos en algún punto no tan lejano de un extremo o del otro, y es menos frecuente estar más cerca del centro equidistante de la línea. Es decir, no parece tan fácil encontrar un verdadero punto intermedio entre composición e improvisación. Es a buscar y explorar esos posibles puntos intermedios a lo que he dedicado la parte más significativa de mi trabajo en los años recientes.
 
 
II
 
Por muchos años, busqué maneras de traer balance a mi práctica musical, de hacer convivir mi trabajo de intérprete con mis intereses por la improvisación y la composición. Muchos de mis primeros experimentos fueron fallidos, por supuesto (la mayoría lo siguen siendo). Todas las experiencias, sin embargo, fueron importantes para llegar a entender qué música quería hacer. La lista de músicas y músicos que han influido en mi práctica es demasiado larga para ser incluida aquí, y, además, se evidencia por sí misma. Una experiencia que me parece muy relevante señalar, no obstante, es mi encuentro con uno de mis héroes, el compositor, improvisador y multiinstrumentista norteamericano Roscoe Mitchell, con quien trabajé en una residencia en la Florida, en el año 2011. Fue a partir del encuentro con Roscoe que pude empezar a definir las herramientas que mejor sintetizaban las prácticas musicales que más me interesan, a saber, las posibles intersecciones entre composición, improvisación e interpretación. Fue en ese momento en que empecé a comprender que muchas de las estrategias de las que mi trabajo necesitaba abrevar no se encontraban en el mundo de la música de concierto, sino en otros que me han interesado por mucho tiempo, como el jazz o ciertas músicas tradicionales. Además, entendí de manera más clara que los procedimientos creativos de la música experimental eran los caminos más adecuados para la música que yo estaba buscando hacer. La barrera entre composición, improvisación e interpretación en mi práctica musical se hizo mucho más tenue, y, actualmente, existe sólo como un punto de referencia del camino recorrido. Por otro lado, los procesos de creación musical colectiva adquirieron mucho más peso en mi trabajo que los individuales.
 
En el verano de 2012, y gracias a una beca del gobierno mexicano, tuve la oportunidad de realizar una residencia artística en Grecia. Fue allí donde empecé a escribir el tipo de partituras que ahora escribo, si bien hay antecedentes de estrategias similares, acaso menos claras, desde por lo menos un par de años antes. Estando en Grecia, escribí una obra larga para tocarla yo mismo (cosa que no había hecho en muchos años), que se llama Ítaca, viaje para un flautista, y que, de muchas maneras, resume mi longevo interés por ese bello país del Mediterráneo Oriental. En esta partitura, propongo varias estrategias que se han convertido en los pilares de mi trabajo actual. Una de ellas es la que llamo “temporalidad móvil”, que simplemente significa el no establecer temporalidades fijas para las piezas, permitiendo que el intérprete encuentre por sí mismo la temporalidad con la que él o ella se sienta más cómodo y, a su juicio, haga fluir mejor la música. Cada intérprete debe buscar esta temporalidad como si se tratara del descubrimiento de una hipotética tradición oral de la pieza (claramente, tomé esta idea de muchas músicas tradicionales, en las que esto sucede por descontado). Otra estrategia importante es la que llamo “módulos de crecimiento”, que son núcleos de material musical, escritos en notación mayormente tradicional y que funcionan como punto de partida para improvisar. La idea de los módulos de crecimiento es que sean como las raíces de una planta que crece rápidamente. Los tallos, las hojas y los frutos de una planta no necesariamente se parecen a las raíces, pero sí emanan de ellas. Los módulos de crecimiento tienen la función que en una improvisación normal tendría la memoria del improvisador: informan, dan ideas de hacia dónde puede ir la música. Hay otras estrategias e ideas más en mis partituras recientes, y, como las ya descritas, todas están dirigidas a plantear una música fronteriza, que busque esos posibles puntos intermedios entre composición, improvisación e interpretación. Se pueden encontrar en ellas, por ejemplo, algunos elementos gráficos, teatrales, muchas sugerencias verbales, etc., alternando con notación más o menos tradicional. No es mi interés, sin embargo, ser aquí innecesariamente exhaustivo ni agotar la paciencia del lector, así que, habiendo descrito las estrategias que considero más importantes, dejo las partituras a disposición de quien quiera revisarlas a detalle.
 
 
III
 
No hace mucho tiempo, un estimado colega, el compositor y musicólogo Jorge David, describió estas piezas mías con atinada claridad, en ocasión de una charla en la que participamos ambos. “Willy”, me comentó, “lo que estás haciendo es escribir las piezas que quisieras que los compositores escribieran para ti, salvo que lo estás haciendo para otros intérpretes.” Creo que tiene razón, estas partituras-mapa están escritas en función del intérprete. Están pensadas para expandir, hacer brillar, fomentar la creatividad de un intérprete de nuestro tiempo (del nuestro y, a la vez, de todos los tiempos), un intérprete-improvisador que pueda imaginar, desde su propio mundo sonoro, conexiones infinitas con otros mundos sonoros, usando estas partituras-mapa como vehículo. En buena medida, estas piezas son el resultado del proceso (una vez más, fallido, por supuesto) de trasladar mis experiencias en la improvisación a la música escrita. Las cosas que encontré me entusiasman sobremanera. A partir de estas piezas, he tenido experiencias muy afortunadas de acercamiento al mundo sonoro de otros músicos, que han hecho de la modesta información que en ellas se contiene, un viaje verdaderamente gozoso. Algunas de las piezas pueden tener resultados muy diferentes en cada interpretación (otras no tanto), cosa que me interesa mucho lograr, pero, independientemente de ese factor, la experiencia siempre ha sido muy enriquecedora.
 
Para mí, tanto componer como improvisar implican compartir con los demás mi mundo sonoro personal, con la intención de lograr actos significativos de comunión humana a través de la práctica musical. Entiendo, pues, que todo mundo sonoro es esencialmente colectivo. Al escribir música, me veo más como un compositor-iniciador: alguien que tiene una idea, pero que necesita de los demás no sólo para llevarla a cabo, sino para completarla, darle vida (mis piezas no están “completas”, no “se sostienen por sí mismas”). De hecho, mis piezas más viejas tenían mucha información innecesaria, cosas que realmente yo no estaba escuchando. Mi imaginación musical, después lo descubrí, no es tan específica. Imagino sucesos musicales globales, flujos de energía sobre todo, que no describen tantos detalles en su comportamiento. Incluir tanta información era no sólo una inexactitud, sino una manera de impedir otros posibles comportamientos. Me di cuenta de que lo que yo escucho son las posibilidades de distintos comportamientos, y rara vez comportamientos específicos. La mía es una imaginación de improvisador-intérprete, pues. Me tomó mucho tiempo entender que lo que me interesaba era la posibilidad del fluir de la música, y no su control. La música, ya lo dijo Tom Corona, es sólo una metáfora de la vida. Y, si algo me interesa en la vida, es aprender a fluir.
 
         

(Este texto acompaña el CD doble Impro Sessions 2013-2014)
IMPRO SESSIONS:
UN ESPACIO PARA LA MÚSICA EXPERIMENTAL EN MONTERREY
 
WILFRIDO TERRAZAS
 
 
Desde hace varios años, el ciclo independiente de conciertos Impro Sessions ha puesto a Monterrey en el cada vez más complejo mapa de la música experimental mexicana. Si bien la Sultana del Norte cuenta con una larga historia de experimentación sonora, esta iniciativa ha venido a actualizar y reactivar la escena experimental regia con inusitada fuerza, al grado de convertirse en un ineludible punto de referencia para todo artista y escucha interesado en el tema. Impro Sessions, es nuestra apreciación, se ha consolidado rápidamente como un eje que articula los esfuerzos de los más destacados improvisadores regios, pero a la vez como un lugar de encuentro e intercambio con improvisadores de otras latitudes, es decir, como un auténtico venue independiente que sintetiza, expande y ayuda a forjar una incipiente escena glocal.
Impro Sessions nació en febrero de 2013 por iniciativa del joven músico Leo Torres y desde entonces ha sido albergado por Gargantúa Espacio Cultural, un amplio y acogedor lugar en el Centro de Monterrey con más de 15 años de trayectoria y una firme vocación de impulso a muy diversas actividades culturales. Es un raro privilegio contar con un lugar así para esta música, sobre todo si pensamos en las dificultades por las que suelen atravesar los venues de música libre, incluso los legendarios, como los neoyorquinos The Stone o Roulette, el Café Oto de Londres, o, para mencionar un ejemplo mexicano, el Jazzorca de la Ciudad de México. Impro Sessions, debemos todos congratularnos, es un espacio de libertad y experimentación artística que apenas empieza a descubrir su potencial en una ciudad que, felizmente y a la par, está haciendo lo mismo.
Un motivo más para celebrar es la presente compilación de grabaciones en vivo que reúne varios memorables momentos de los muchos que se han vivido en Impro Sessions. En ella, los escuchas podrán advertir la vocación plural del ciclo, que alterna una considerable diversidad de estéticas, formaciones, intereses y lenguajes sonoros; además de una gama amplia de medios de producción sonora: voces humanas, instrumentos acústicos, amplificados, electroacústicos y música por computadora.  La selección de pistas es afortunada y representativa, y nos deja entrever la intensidad del intercambio de experiencias que se da cita en el Gargantúa en cada concierto. Tenemos así desde ejemplos musicales con claras conexiones con el mundo del rock (Animación suspendida, Davyd Sánchez) o del free jazz (Castañón/Cantú); mientras que otros vienen más de la música electrónica bailable (HDXD), del Noise y la electroacústica experimental (ERREOPEO, Resonancias) o de la música electroacústica de formación académica (Eduardo Caballero, Jorge Eduardo Gómez). Un panorama de anchos márgenes que refleja la época que vivimos.
El trabajo de Leo Torres y sus colaboradores en el ciclo Impro Sessions tiene en esta compilación discográfica una primera representación física de sus potencialidades y de sus logros. Estamos seguros de que este paso es el inaugural en una serie de huellas que irán documentando la que hasta ahora es la serie de conciertos de música experimental más importante del Noreste del país. Valgan estas líneas como exhorto y felicitación para sus creadores, alentadores y paleros. Monterrey está bien firme en el mapa. Larga vida a Impro Sessions.

[Sobre Monólogo II, Injertos de oscuridad, de Samuel Cedillo]  

Wilfrido Terrazas

 

Pocas obras han representado para mí el reto que en su momento constituyó el montar, estrenar, y, años después, grabar, el Monólogo II, Injertos de oscuridad, escrito para flauta bajo, del compositor mexicano Samuel Cedillo. He estrenado música por más de 20 años, y debo decir que son apenas un puñado las obras que he encontrado que, a pesar de destacar por la complejidad de su notación, conservan una balanceada correlación entre esfuerzo y resultado. Monólogo II es una de ellas. Volveré a este tema más adelante, pero antes, permítaseme una serie de antecedentes.

Conocí a Samuel en 1999, cuando ambos estudiábamos en el Conservatorio de las Rosas, en Morelia. Yo estaba en mi último año de la carrera, mientras él apenas la iniciaba. Desde entonces, hemos coincidido en diversos momentos de las carreras de ambos. Si bien Samuel es algunos años menor que yo, considero que, en cierto modo, hemos crecido juntos, compartiendo mundos sonoros afines. Ésa es la manera en la que concibo mi trabajo de colaboración con otros artistas (no sólo con compositores): como un proceso de crecimiento a largo plazo, beneficioso y enriquecedor para ambas partes. Samuel es un miembro de primera importancia de la que considero la generación más pujante de músicos mexicanos de las décadas recientes. Si bien ha conducido su carrera de manera solitaria, casi como un ermitaño (en todo caso, ¡uno muy joven!), Samuel ha sido siempre claro y determinado en sus búsquedas, y su obra habla con una voz muy suya. Quizá como consecuencia de haber sido artesano en su infancia, de haber estado siempre cercano a la tierra (verdaderamente, y sin pretensión), Samuel escribe su música como alguien que trabaja con las manos y no teme ensuciarlas; no teme equivocarse, ni ir más allá de los límites tradicionales de los instrumentos. En su música, está presente esa tierra que Samuel moldeó de niño. Casi se puede oler. Por la misma razón, Samuel tampoco teme ir más allá de las retóricas oxidadas de la llamada música contemporánea. La música que escribe está conectada a esa tierra en su origen, de manera irrenunciable.

En 2008, estrené una primera versión de lo que después llegaría a ser Monólogo II. Se trataba de un dúo para flauta bajo y percusión, inspirada en un texto de Samuel Beckett. Posteriormente, Samuel reconfiguró la pieza y quedó como un solo, con el poema Injertos de oscuridad de Paul Celan como epígrafe. La estrené en 2009, en Guadalajara. Hasta la fecha, es una de las obras que más veces y en más lugares he tocado, y la considero una de las obras pilares de mi repertorio. Mencioné arriba que Monólogo II es una de las piezas para flauta con notación compleja mejor logradas. Su correlación entre esfuerzo y resultado es de un balance inmejorable. Me explico, sin pretender hacer aquí de historiador. El mundo de la notación compleja ha traído a la música contemporánea sonoridades de gran interés desde su irrupción allá por la década de 1970. La flauta ha sido partícipe de esa revolución desde sus inicios, con clásicos como Cassandra’s Dream Song, Unity Capsule, Sgothan, etc. Sin embargo, ya para la década de 1990, la notación compleja daba señales de estar agotándose, al tiempo que algunos compositores luchaban por incorporar más y más elementos a ella. (Este proceso no parece haber acabado del todo aún hoy). En mi opinión, esta lucha fue impulsada en buena medida por la entonces nueva idea de la multiparametricidad, es decir, la concepción del sonido como algo que se puede descomponer en varios elementos, cada uno con su propia lógica, y que, por lo mismo, deberían escribirse por separado. Esta idea parecía funcionar muy bien en el caso particular de los instrumentos de cuerda frotada, que son ellos mismos la unión de varias cosas de distintas naturalezas: tapas, costillas, diapasón, cuerdas, clavijas, puente, puntal, etc. Frotadas además por otro objeto separado: el arco. La notación multiparamétrica hizo de las cuerdas su terreno fértil, pues muchas cosas sí que son separables en ellas (y, quizá en menor grado, en la percusión y en los instrumentos de teclado). En los instrumentos de viento, sin embargo, la notación multiparamétrica fue mucho menos exitosa. La causa de este hecho es muy simple. Organológicamente, los instrumentos de viento no son más que una sola cosa: un tubo. Los mecanismos sirven para alargar o acortar la longitud del tubo. Eso es todo. En mi experiencia, las obras con notación compleja deben de considerar este hecho de manera cuidadosa, para poder ser exitosas. No importa cuántos elementos haya en la notación, sólo hay una columna de aire. Recuerdo haber trabajado varias obras en el pasado en las que la correlación esfuerzo-resultado estaba completamente desequilibrada. Esfuerzos múltiples, para un resultado más bien simple, que se podía haber escrito de una manera mucho más sencilla. La notación multiparamétrica en esos casos sólo estorbaba a la idea musical, cuyo resultado era uno y no múltiple, como quería sugerir la notación. Al contrario de lo que sucede en las cuerdas, en los vientos hay una idea fundamental de unidad. Son organismos, no aparatos. Extensiones de nuestra respiración. Samuel Cedillo entendió eso a la perfección.

Monólogo II, Injertos de oscuridad es una obra exitosa justamente por el cuidado con que aborda una notación compleja que no sólo no obstaculiza la idea musical, sino que la favorece. Se trata de un verdadero tour de force para el intérprete, que requiere de resistencia y de mucha energía, pero que recompensa todo el esfuerzo con resultados sonoros increíbles. La obra es difícil, sí, pero el proceso de montaje se ve impulsado siempre por la favorable correlación esfuerzo-resultado de la que ya he hablado. Es una obra orgánica, en el sentido más básico de la palabra. Lo que quiero decir es que, como pocas, es una obra que te hace crecer, y entender, orgánicamente y sin rodeos, la intensidad de la experiencia fundamental que llamamos vivir.

ELOGIO DEL CARLOSMARKSISMO

A propósito del disco Dislalia, de Carlos Marks

 

 

Wilfrido Terrazas

 

 

¿Qué significa pertenecer para un músico? ¡Vaya pregunta para hacerse en la segunda década del siglo XXI! En otra época de mi vida, esta pregunta me hubiera causado algo similar al escozor que mueve al etnomusicólogo a investigar. Por fortuna, no tengo ni la formación adecuada, ni el interés, ni la vocación para abordar cuestiones de tal complejidad. Sin embargo, admito que la pregunta ronda subrepticiamente mi cabeza al escuchar el disco debut de Carlos Marks, Dislalia. A medida de que me familiarizo más y más con este fascinante álbum, me convenzo de que pertenecer, en este momento y lugar, es más parecido a participar de una elección que a recibir una herencia. No podría hablar desde una perspectiva de un músico que pertenece, ya que pertenecer a una tradición musical específica, que domine y cimiente todos los aspectos de mi musicalidad, es algo que me ha eludido siempre. Crecí sin conocer ese tipo de visión. Supongo que debe ser interesante. Supongo que debe dar cierta certeza. Sospecho, no obstante, que Carlos Alegre y Misha Marks, padres fundadores del inclasificable Carlos Marks, tampoco pertenecen de esa manera unívoca a tradición alguna.

 

Iannis Xenakis, en una entrevista realizada allá por los iconoclastas 1960s, expresó que creció expuesto a muy diversas tradiciones musicales (varias de ellas, por cierto, y muy al caso, originarias de Los Balcanes), pero que fueron tantas y tan ricas, que ninguna de ellas predominó por sobre las otras en su formación. Este hecho, según Xenakis, arrojó como resultado una condición de no pertenencia musical, que lo marcó de por vida. Guardando toda proporción, observo una conexión de esta experiencia con la de varios músicos de la escena experimental de la Ciudad de México, que ha generado el caldo de cultivo ideal para el surgimiento de proyectos tan originales como Carlos Marks. ¿Qué tipo de música hace este singular grupo? ¿Free Balkan? ¿Balcánico experimental chilango-neozelandés? Quizá eso sea irrelevante. Lo que sí puedo afirmar es ser testigo de primer orden de la apabullante musicalidad de Alegre y Marks, con quienes he tenido el honor de trabajar por años en el grupo de improvisación Generación Espontánea.

 

Carlos Marks surgió como un dúo, enfocado principalmente a tocar músicas tradicionales de Los Balcanes. No sé cómo ni por qué fue que un errante guitarrista neozelandés, cuyo background musical incluye fuertes raíces en el flamenco y en el jazz, fundó un grupo de música balcánica con un violinista mexicano, que tan a gusto se siente tocando son jarocho como tocando salsa, jazz o soul. Lo que sí sé es que todos los que observamos de cerca esa aleación nos convertimos rápidamente a la nueva doctrina: el Carlosmarksismo. En el escenario, Alegre y Marks proyectan una musicalidad única, casi mística, y los escuchas no tenemos otra opción que convertirnos y viajar con ellos. En lo personal, admito que no me preocupa qué género sea el que define a este proyecto. Esa es, a mi entender, parte de su esencia (es evidente que soy un carlosmarksista convencido, y no pretendo ocultarlo). Una vez cimentado ese espíritu, la banda se convirtió en un cuarteto. La inclusión del percusionista Jacobo Guerrero y, en una primera etapa, del contrabajista Tomás Fernández, dio a Carlos Marks una estructura sólida y mayor alcance para las ideas ya gestadas en su etapa como dúo. Recientemente, Axel Tamayo ha sustituido a Tomás Fernández como contrabajista del grupo. Fernández grabó, sin embargo, y de manera brillante, todas las partes de contrabajo del disco debut.

 

Dislalia es un disco redondo, ideal para la plenitud de la tarde. Las melodías de estilo balcánico predominan en la sonoridad general del álbum, y sus punzantes acentos marcan su temporalidad, cuidados magistralmente por la percusión de Guerrero. No todas las piezas son, sin embargo, tradicionales. Algunas, como Yuki y Borrachioca, son composiciones originales de Marks; otras, como Melos tirana y Pustesí pustenó, de Alegre. Hay también refrescantes y breves interludios, como El oído dentado y Hives, que nos recuerdan que Alegre y Marks son también feroces músicos experimentales. Son notorias asimismo las apariciones de tres músicos invitados: Alex Daniels (acordeón), Alexander Bruck (violín stroh) y, especialmente memorable, Blair Latham (clarinete bajo) en Borrachioca. Si tuviera que escoger dos momentos especialmente cálidos del disco, recomendaría, primeramente, que todo escucha reparara en el fantástico arreglo de la canción mexicana La petenera, en el que el violín de Alegre se esfuerza por mantener un vínculo con una tradición desdibujada por la desquiciante guitarra de Marks; y, en segundo lugar, subrayaría la íntima expresión de Espejista, composición conmovedora de Alegre, dedicada a la memoria de su padre.

 

Más que bienvenido es Dislalia, que llega a nosotros en el prestigioso sello independiente Intolerancia. Felicitaciones a Carlos Marks y a todos los que creemos en el carlosmarksismo, una verdadera doctrina de nuestro tiempo. Larga vida.        

The following text appeared as a programme note in the occasion of my concert at the Ionion Center for the Arts and Culture in Metaxata, Kefalonia, Greece, on August 21st, 2012.

PROGRAMME NOTE

I fell in love with Greece at the age of eight, as I read Homer’s Iliad and Odyssey for the first time. In a way, then, this is a project which I have been preparing for my whole life. Greek Culture, be it Ancient, Byzantine or Modern, is for me an immensely rich source of inspiration in both Art and Life. I also find very interesting and stimulating parallels between Greek and Mexican Cultures. Both nations, Mexico and Greece, have to yet to find their own paths in a globalized but chaotic and unjust world. To do so, I believe, they must look inwards once more and rediscover their cultural, human essence, which can make them reconnect to everything that is important and good. Maybe it is time we find the connections that will lead to a multipolar cultural world, and Greece and Mexico will no longer be perceived as being “peripheral” cultures. Maybe Eurocentrism is dead. Maybe we are more alive than ever.

My work has been greatly influenced by a good number of Greek artists from different eras. My readings of Hesiod, Sappho, Plato, Malander and the Classic Tragedies are as important as my readings of Solomos, Palamas, Seferis, Elytis and Ritsos. My listening to Greek folk music is also of paramount significance. The collection of pieces I wrote during this residency are, obviously, influenced by Homer, that universal teacher, but also by the poetry of Kavafis, the cinema of Angelopoulos and (as most of my work) by the music of Xenakis. There’s something about being an outcast, an exiled, about being misplaced, to which I am attracted to since I can remember. Maybe that is why we become artists, because we see the world as being a place where we don’t completely fit into. 

The residency that I have carried out at the Ionion Center for the Arts and Culture (a superb and indispensable institution) was focused on three main aspects: The composition of a new work for solo flutes (which I am premiering at this concert), the interpretation of musical works from contemporary Greek and Mexican composers, and the will to establish a connection with the cultural community of Kefalonia, hopefully a long term one.

Let me finish this statement expressing my deepest gratitude and recognition to the National Fund for the Culture and the Arts of Mexico (FONCA) and to the Ionion Center for the Arts and Culture, particularly to Sofia, Evie and Julianna, whom I see as untamable, present-day Amazons.  

 

Esta entrevista apareció publicada en enero de 2010 en el sitio www.lahuesuda.com
La entrevista fue realizada por el compositor Samuel Cedillo, ojalá sea de su interés.
wt



Entrevista al flautista Wilfrido Terrazas

por

Samuel Cedillo




04/01/2010

 

El pasado lunes 14 de diciembre el flautista Wilfrido Terrazas, mejor conocido como “Willy” entre los colegas, ofreció un recital de música contemporánea para flauta sola en la Sala Niños Cantores del Conservatorio de las Rosas; en el repertorio  hubo varias piezas escritas especialmente para él, entre ellas algunos estrenos. En el país, hoy en día, Willy es sin duda uno de los instrumentistas más importantes y activos de la música contemporánea. Su presencia y colaboración con jóvenes compositores está generando mucha música nueva para su instrumento. A propósito de su concierto aprovechamos la ocasión para hacerle una entrevista.

[Samuel] ¿Por qué consideras importante continuar en el ejercicio de la generación, difusión e interpretación de la música llamada contemporánea en estos tiempos en que el país parece derrumbarse entre la violencia, el hambre  y el absurdo?

[Willy] Ya veo que te gustan los inicios fuertes… Creo que por muchas razones. Desde un punto de vista, digamos, social, o simplemente profesional, porque tengo que seguir haciendo mi trabajo. Soy responsable de mi trabajo. Y lo quiero hacer bien. Mi trabajo consiste, entre otras cosas, en ayudar, como dices, a generar nuevas piezas y trabajar con compositores. Es importante para mí porque con ello cambio la realidad de mi entorno inmediato. Todas las piezas que puedo estrenar son importantes porque proveen aprendizaje y conexiones emocionales únicas entre mi trabajo y el de quienes se interesan por él (y viceversa).

Por otro lado, está la parte más personal y hasta estética. Los problemas eternos de este país que mencionas no son cosa nueva. Este país siempre se está cayendo a pedazos. Es algo muy lamentable, pero es parte de quienes somos y de nuestra cultura. Yo pertenezco a una generación que no ha conocido otra cosa que la perpetua crisis. Mi trabajo tiene que ver con estar consciente de esta realidad y juzgarla, interpretarla, criticarla y tratar de cambiarla a flautazos. Lo que quiero decir es que vivo y trabajo sumergido en un mundo estético que tiene que ver con nuestra miseria, con los sonidos de nuestra miseria. Siempre me he sentido distante del mundo sonoro de la música clásica  por esa razón. La música clásica parte de conceptos estéticos demasiado refinados, artificiales, idealizados, fijos. Yo no soy así, ni puedo serlo.

Busco trabajar con compositores (y lo mismo puedo decir de mi propia música) que pertenezcan a un mundo sonoro más irregular, más fractal, más borroso, es decir, más cercano a mi percepción y a mi contexto. Este mundo sonoro, paradójicamente, es también más amplio y libre, porque no está codificado, se distancia de la óptica de la música como lenguaje y tiene una inmediatez emocional casi adictiva. Creo que lo que hago es importante porque, como manifestación cultural, es insustituible, es una experiencia única y diferente, y a la vez, es sólo una minúscula partícula del riquísimo entramado cultural de este jodido país…  

[S] Dices bien de la tragedia de este país, este eterno caer parece no tener fin, y es aquí, en esta concreticidad de derrumbamiento donde tanto se nos critica a los que nos dedicamos a esta música, ya sea a componerla o a interpretarla (recomponerla), –dicen- por vivir en un mundo alejado de la realidad, del dolor, de los problemas reales del país. Yo quisiera hacerte algunas preguntas al respecto, a propósito de tus comentarios: hablas de una relación de aprendizaje y conexiones emocionales que de alguna manera cambian la realidad del entorno inmediato, la pregunta es ¿qué tan importante es cambiar lo inmediato y cómo hacer para que esto se expanda y vaya más allá?

[W] Yo creo que el hecho de que nos dediquemos a una cultura musical (o a varias) en particular no nos exime ni mucho menos de experimentar la misma realidad que todo el mundo experimenta. Simplemente hemos escogido esta manera de relacionarnos con el mundo, explorando los sonidos, los silencios, el tiempo, etc. El experimentar esta extraña música que hacemos nos da un enfoque particular en un aspecto de nuestras vidas y punto. En todo lo demás, compartimos la misma realidad que otras personas. No estamos exentos de nada. Es así que no estamos alejados de la realidad, sino más bien que hemos elegido relacionarnos con un aspecto de ella, el sonoro, de una manera distinta. A eso me refiero también cuando hablo de cambiar el entorno inmediato. Hablo de cambiar mi entorno inmediato, no el de nadie más. Eso es todo lo que podemos hacer.

Los músicos establecemos redes humanas de conexión con gente que muchas veces ni siquiera conocemos personalmente. Se trata de un privilegio del que rara vez estamos conscientes, pero que es crucial para el desarrollo de una cultura musical. Cada cultura musical tiene sus miembros, quienes sancionan las reglas de la misma. Hay algunas culturas musicales mayoritarias, otras minoritarias. Creo que la llamada música contemporánea es y seguirá siendo minoritaria y no hay nada que podamos hacer al respecto. Se trata de una música predominantemente urbana, joven, en buena medida ligada a la vida universitaria y (al menos en México) clase mediera.

Nosotros tenemos que salir en busca de nuestro público y conectarnos con él. Pero, al menos en mi experiencia, esas conexiones siempre se dan a partir de contextos inmediatos, casi de una persona a la vez. Idealmente, estas conexiones serán duraderas y generarán un cambio en la manera de escuchar y de sentir de quien nos oye, dos maneras muy importantes de relacionarse con el mundo. Quizá todo esto suene a sueños guajiros, pero al menos puedo afirmar que es mi caso, y que yo pasé y sigo pasando por esa experiencia.

[S] Este caer eterno del país a pedazos es claro, tú hablas de juzgar, interpretar, criticar y cambiarlo “a flautazos”. Otro juicio común hacia nosotros es que hacemos música abstracta que la mayoría no “entiende”, y quisiera saber si pudieras decirnos tu palabra acerca de cómo intervienen tus flautazos en la realidad concreta y cotidiana. Muchas veces me he preguntado cómo hacer para abrir los oídos y oír el mundo, oír este país y su miseria, en cómo hacer para dar testimonio de lo que bien llamas “los sonidos de nuestra miseria” ¿Podrías comentarnos lo que has pensado al respecto?

[W] Yo creo que quienes hacemos nuestro trabajo de manera profesional, ética y, sobre todo, creativa, cambiamos la realidad del país. Sin embargo, hay que poner esta afirmación en su justa dimensión. Recordemos un texto muy importante en el tercer movimiento de la Sinfonia, de Luciano Berio, que dice algo así como que “todo esto [la música] no puede detener las guerras, no puede hacer jóvenes a los viejos, ni bajar el precio del pan”. Ser músico es un trabajo, como cualquier otro. Lo que hacemos es sólo música, no hay que olvidarlo. Obviamente no somos ajenos a lo que nos rodea y por eso estoy convencido de que esa realidad afecta nuestro trabajo. En mi caso, esa realidad me afecta también de manera creativa. Y creo que los compositores e improvisadores con quienes trabajo comparten esa manera de relacionarse con la realidad. Por eso, parcialmente en broma, he empezado a pensar en una posible estética musical de la miseria.

Especulemos: ¿qué tienen en común un chavo compositor despistado y clase mediero de Tijuana y uno de Cancún, uno de Monterrey y uno de Puebla? Muchas más cosas de las que creen. Las casas de cartón en las periferias de sus ciudades son idénticas, por ejemplo. El mundo sonoro que está a disposición de alguien que hace música contemporánea en la periferia de Occidente es potencialmente riquísimo, ya que no le debe nada a nadie, incluido a Occidente. Quien parte de la miseria tiene que construir su mundo sonoro desde cero, aprendiendo a escuchar música donde le dijeron que no la había.

Por otro lado, cuando hablo de cambiar la realidad a flautazos me refiero a la manera en la que me relaciono con ella: mi herramienta es la flauta. En mis conciertos, mi intención es invitar al público a ser libre conmigo a través de la música que hago. Por espacio de una hora o dos, si todo va bien, el público y yo compartimos una experiencia única, irrepetible, cuya esencia es la energía acústica y emocional que está contenida en la música. Quiero que la música los envuelva, que los tome por sorpresa, y, como diría Makis Solomos, que los impacte en una manera similar a la de un fenómeno de la naturaleza. Ese es mi trabajo, no pretendo más. No me interesa que la música que hago “se entienda”, esa es mi responsabilidad, no la del público. Podemos decir que “entender” la música es parte de mi realidad cotidiana, como la llamas, para poder ofrecerla posteriormente convertida en una experiencia, en algo vivo, auténtico, dotado de fuerza, y con suerte, de revelación.    

[S] Me parece que has dicho muchas cosas importantes y de manera muy clara, no me gustaría hacer preguntas de más que de alguna manera has respondido ya. Me parece que si hubiera más músicos como tú, esos entornos inmediatos a los que te refieres como el tuyo se entrelazarían y sin duda alguna el país sería uno muy otro. A propósito de lo que comentas de cambiar tu entorno y no el de nadie más, quisiera decirte que la clase que me diste hace diez años cambió radicalmente mi vida, no sé si para bien, ¡pues ahora hago la música que hago!, así que no estoy seguro de lo que dices de no poder cambiar el entorno de los demás: a veces no sabemos bien de la fuerza de nuestra palabra. Personalmente, y como compositor y escucha, quisiera darte las gracias por el trabajo que haces y la carga ética que depositas en éste. Para finalizar ¿Te gustaría agregar algo más?

[W] Al contrario, gracias a ti. Quizá estaría bien agregar un par de cosas. Sí, es cierto que nunca sabemos el posible impacto que nuestro trabajo puede tener en los demás y eso es uno de los bellos misterios de la música. La docencia es una parte muy importante de mi vida profesional y me da mucho gusto encontrarme a ex alumnos que siguen en este camino, como es tu caso. Quizá lo que hace falta es ese esfuerzo de entrelazamiento al que te refieres. En la música improvisada estoy viendo que eso sí está sucediendo en México.

Con el grupo Generación Espontánea, al que pertenezco, hemos establecido una sorprendente red de conexiones con un público entusiasta, por ejemplo. Quizá es más difícil con la música escrita. Supongo que es parte de las características particulares de ambas culturas musicales. Creo que, si bien hay entrecruzamientos y puntos intermedios, se puede ver a la música contemporánea de dos maneras básicas. Por un lado, está la óptica de la música contemporánea como prolongación de la música clásica. Por el otro lado, está la visión de la música contemporánea como una cultura musical en sí misma, distinta de la música clásica. Si bien yo participo de ambas maneras de entender la música contemporánea, me inclino evidentemente por la segunda. Es desde esta visión autónoma que me pregunto sobre la pertinencia de mantener las convenciones de la música clásica para una cultura musical ajena a ella. No veo ninguna razón por la cual deberíamos mantener hábitos caducos, impuestos por una cultura musical distinta. Para mí, los protocolos de la música clásica son sólo obstáculos para la genuina conexión entre músicos y público. Este entender que no soy un músico clásico me ha liberado de muchos atavismos, dudas y confusiones y me ha permitido hacer mi trabajo con más pasión, seguridad y energía.